LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS: HERMANOS VAN EYCK

El Siglo XV es el siglo del Quattrocento en Italia, y es indudable que la principal aportación a la eclosión del arte del Renacimiento se da en ese país, pero a pesar de ello, un avance primordial hacia el arte de la Modernidad y la ruptura con la estética de la Edad Media será el que protagonice la pintura realizada en Flandes durante el S. XV, cuyos pintores, los Primitivos flamencos, protagonizan una auténtica revolución, tanto por sus valores formales, como por sus novedades técnicas, entre las que destaca principalmente la utilización del óleo, o lo que es lo mismo la utilización del aceite como aglutinante del color.

El óleo utilizado por estos pintores con indudable maestría, permite crear veladuras, como velos de luz a modo de transparencia, conseguidas a base de superponer pinceladas y que otorgan a las obras un brillo y una minuciosidad nuevas. Aunque esta técnica ya era conocida desde época medieval, es ahora cuando adquiere una calidad peculiar, aportando a la pintura valores de finura y especial delicadeza, texturas perfectas en los objetos y calidades brillantes que los hacen hiperreales.

Son muchos los autores que podríamos incluir en el elenco de los Primitivos Flamencos más conocidos, pero destacan por su influencia y por su importancia personal, J. Van Eyck y Roger Van der Weyden, aunque probablemente no habrían llegado tan lejos de no mediar la influencia previa de Humberto Van Eyck sobre su hermano menor Jan, y de Robert Campin (el que durante mucho tiempo se denominó Maestro de la Flemalle) sobre su discípulo Roger Van der Weyden.

Por ello mismo también son muchas las obras y los autores que podríamos haber elegido, pero nos hemos inclinado por la más conocida y popular de las pinturas de Jan Van Eyck, “El matrimonio Arnolfini”.

 

El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck

El cuadro es una habitación como tantas de la época, pero en realidad representa el escenario de una cámara nupcial, donde se retratan dos futuros esposos: Juan Arnolfini, adinerado de Lucca, que gozaba además de prestigio en la corte de Felipe el Bueno y Juana de Cenani, hija de un rico banquero florentino. Pero no se trata de un retrato cualquiera, se trata de un auténtico testimonio documental de los esponsales de estos novios, de lo cual da fe, como si de un notario se tratara el propio pintor, con su cuadro y con su firma, estampada debajo del espejo convexo del fondo de la habitación, y en la que dice significativamente: "Joanes Eyck fuit hic" (J. Eyck estuvo aquí). Es más, el propio pintor se autorretrata en el espejo citado, con lo que además aprovecha para introducir la figura del artista en su propia obra, contribuyendo a una mayor valoración del artista y de la importancia de arte.

El cuadro podemos valorarlo desde dos puntos de vista, por un lado sus aportaciones estéticas desde una perspectiva exclusiva del lenguaje pictórico. En este sentido, estéticamente la pintura destaca por el protagonismo que se otorga a la línea, precisa y detallista como es habitual en todos los cuadros de su autor; la utilización de la luz, que gracias al óleo produce una sensación atmosférica brillante y luminosa, y su naturalismo delicado y de una minuciosidad exquisita.

La línea, en efecto, actúa como elemento compositivo, y como complemento de la sensación de delicadeza que quiere transmitir. Convergen todas las líneas hacia el fondo, configurando así un esquema típico de perspectiva lineal. Perspectiva que en este caso se amplia gracias al efecto singular del espejo del fondo y cuya intención es ganar profundidad. Este recurso ya había sido utilizado con anterioridad por Robert Campin (supuesto Maestro de Flémalle) en su Díptico de Werl del Museo del Prado, y dada su condición de maestro de la siguiente generación de artistas entre los que están Van Eyck y Van der Weyden es muy probable que la obra sirviera de referencia directa al cuadro que nos ocupa.

Esta configuración perspectiva se complementa en la pintura flamenca con la participación activa de la luz. La luz brillante y con veladuras que provoca la técnica al óleo y que crea una atmósfera en la que parece representado el aire. Hasta tal punto, que pareciera que la luminosidad irradiara de los propios objetos como si fueran esmaltes. Desde un punto de vista compositivo, la luz proviene de la ventana izquierda, creando así un eje lateral que dinamiza la escena, por lo demás muy estática.

La técnica al óleo consigue finalmente unas calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte especialmente en la minuciosidad y detallismo de los aspectos más pequeños. Es lo que se ha dado en llamar realismo sensorial.

Pero como hemos dicho anteriormente, la pintura debe estudiarse también desde el punto de vista de su enorme aportación iconográfica, hasta el punto de convertirla en una verdadera referencia del valor de los símbolos como elementos conceptuales del lenguaje de la pintura.

En primer lugar, aunque la representación de un interior sea muy habitual en la pintura flamenca, por su propio apego a la vida hogareña, en esta ocasión adquiere un valor añadido al aportar todo el simbolismo que le otorga la representación de una alcoba a una presunción matrimonial. Pero para que sirviera verdaderamente de testimonio a la inminente unión conyugal, todo el cuadro se configura como un repertorio simbólico que atestigua y da fe del hecho representado. Ningún objeto aparece gratuitamente, todo tiene su valor simbólico:

Así, la lámpara, con una sola vela encendida, alude a la llama sagrada de Cristo, a la luz de la fe, que parece así bendecir la unión; el espejo, aparte de su valor compositivo, ya comentado, es además símbolo de pureza de la mujer que acude virgen al matrimonio: es el "Speculum sine maculam", que definió a la propia Virgen y por extensión a las mujeres vírgenes; los tondos que rodean el espejo ilustran en un alarde miniaturista del pintor, diversas escenas de la pasión de Cristo, con lo que se vuelve a insistir en el valor sagrado de esta unión; en el sillón aparece representada Santa Margarita, patrona de los partos; el perrito es símbolo de fidelidad; las zapatillas recogen el simbolismo de asistir a un ritual sagrado, razón por la cual los retratados están descalzos; la fruta, que aparece en la consola junto a la ventana, es símbolo de la inocencia frente al pecado; incluso los propios esposos están posando en un gesto de bendición.

Todo ello completa el significado último de la escena que no es sino la de los esponsales de la pareja, entendiendo como tal, la promesa que se hacen ambos de aceptarse en matrimonio, para lo cual asumen todas las consecuencias que conlleva dicha unión y que se refieren una a una a través de los símbolos que hemos ido detallando. De ahí que no haya que ver en el vientre abultado de Juana de Cenani, un embarazo anticipado, sino un simbolismo más de lo que debe entenderse que significa el matrimonio para una mujer desde el punto de vista de su religiosidad, nada más que su disposición abnegada a la procreación.

Resumiendo:

Algunos detalles importantes:

En esta página, otras versiones de la misma obra, y un comentario muy interesante:

https://alcanfordelasinfantas.wordpress.com/tag/el-matrimonio-arnolfini/

Políptico de la Iglesia de San Bavón de Gante o de la Adoración del Cordero Místico, de H. y J. Van Eyck

Pincha en la foto  si quieres conocer las vicisitudes históricas por las que ha pasado esta obra 

La virgen del Canciller Rolin, Jan Van Eyck

Un hombre maduro con las manos juntas se arrodilla en el reclinatorio ante la Virgen María. Un ángel sostiene la corona de oro sobre la cabeza de la reina de los cielos con el Niño Jesús sentado en su regazo como si fuera un trono.El niño lleva el símbolo de su poder en la mano, la esfera imperial de cristal y con la otra esta bendiciendo al hombre arrodillado. La luz de la puesta del sol ilumina la escena piadosa que es un recordatorio del mas allá. Se incluye en el género de donantes medievales.

A pesar de ello, no permanece ausente el esplendor terrenal: el manto del hombre, de brocado de oro con adornos de visón, es más ostentoso que el manto rojo de la virgen. La escena se desarrolla en un suntuoso palacio en un alto. Los arcos de la ventana se abren a un paisaje montañoso a lo lejos, un río y los edificios de una ciudad.

Esta obra de Van Eyck, se diferencia de las representaciones piadosas medievales en más detalles. Hace alusión al comienzo de una nueva era y, al mismo tiempo, al carácter de donante: el personaje no aparece en la forma habitual con un santo a su lado como intermediario. Está arrodillado solo, al mismo nivel y del mismo tamaño que la virgen. En lugar de replegarse humildemente en el borde inferior del cuadro, ocupa toda la mitad izquierda

El canciller Rolin intentó durante toda su vida gozar de la gracia de la Virgen. En el testamento de 1641 donó a la iglesia de “ Nuestra Señora “ de Autun una estatua de la virgen de plata de mas de siete kilos junto con la corona. La refinada pieza con piedras preciosas que porta el ángel del cuadro podría ser una alusión a este donativo.

La virgen del canónigo Van Der Paele, Jan Van Eyck, 1436

Es una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana (sacra conversazione); y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.Presenta colores muy llamativos y refleja la perspectiva o efectos de profundidad y tridimensionalidad, las figuras son más naturales.El espacio es irreal, el eclesiástico es presentado a María por San Jorge y San Donaciano. Actualmente está expuesta en el Museo Groeninge en Brujas (Bélgica).Mide 122,1 cm de alto por 157,8 cm de ancho. Es una de las cuatro obras de Jan van Eyck conservadas en una colección belga y, después del Políptico de Gante, la más grande de las pinturas obras de Jan van Eyck que se conservan. Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece el comitente o donante, también puede ser considerado un retrato.

Hablar del detallismo de los objetos y pliegues de las telas, así como el realismo extremo en el rostro del donante: se aprecian las arrugas, el paso de los años, incluso la enfermedad de éste.
La espectacular escena entre los ilustres personales (retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par) se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck.

Esta tabla tiene una posición muy particular en la historia de la pintura occidental, al tratarse de uno de los más tempranos ejemplos del género denominado sacra conversazione (sagrada conversación): una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.