ARQUITECTURA 1ª MITAD S.XX: PRESENTACIÓN

El Funcionalismo De Le Corbusier A Oscar Niemeyer from Tomás Pérez Molina

 

APUNTES ARQUITECTURA 1ª MITAD S.XX

Introducción


En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello. Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.

EL RACIONALISMO
 El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados, especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.


LA BAUHAUS, fundada por W. Gropius en Alemania como centro pedagógico y experimental de arquitectura y diseño. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros países de Europa y EEUU.

 Walter Gropius: su primera obra importante fue la Fábrica Fagus (1911) concebida como una hermosa combinación de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto profesores como estudiantes. La planta está formada por tres brazos que se extienden con libertad y multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe. La primera obra de este autor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el edificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unidas en el centro en el que se situaron escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los volúmenes nítidos y en el empleo del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.UU. construye un gran número de rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoción del arquitecto por las formas puras.

 Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con Perret el uso del hormigón armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Domino, en la que se contempla la posibilidad de su construcción en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urbanísticas: ciudades para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras más conocidas, la Villa Savoya, que consiste en una estructura de hormigón armado encalada de inspiración mediterránea que se fundamento en los cinco puntos en los que se resume su arquitectura:
-Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sustentada y separada del suelo quedando un espacio transitable.
-Fachada libre.
-Terraza jardín: factible gracias al uso de hormigón que facilita la construcción de techos planos.
-Multiplicación infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas metálicas.
-La planta libre: al variar la función del muro, las plantas son mucho más diáfanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urbanísticas. Es un teórico, pero no utópico, ya que la mayoría de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas fue la Unidad de Habitación de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a bajo precio. Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra, la iglesia de Notre-Dame du Haut en Ronschamps.

EL ORGANICISMO

Por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero su verdadera formulación la redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
-El sentido de lo interior como realidad.
-La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
-La unidad entre interior y exterior.
-El uso de materiales naturales.
-La casa como protección.
Con F. LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la arquitectura. De origen norteamericano, viaja a Tokyo, donde se siente fascinado por la arquitectura japonesa, igual que por los templos mayas del Yucatán, por lo que puede decirse que tiene una formación cosmopolita. A esta amplia formación debemos la Casa de la Cascada en Pensilvania, bella simbiosis entre naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experimentó en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se encargó de que el museo poseyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies, por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo continuo y sin rupturas la exposición de objetos.

ESCULTURA SXX: PABLO GARGALLO,JULIO GONZÁLEZ,CALDER

PABLO GARGALLO Y LAS VANGUARDIAS ESCULTÓRICAS EN ESPAÑA

CUBISMO, HUECO Y EXPRESIÓN

Pablo Gargallo: "El profeta" (1933). Madrid.
"Kikí de Montparnasse" (1928).







Cualquiera que recorra con tranquilidad las salas del Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, acabará tropezándose con una escultura que llamará poderosamente su atención: una figura en bronce satinado, que nos mira desde sus 235 cm. de altura, levantando amenazador su brazo derecho, mientras que con el izquierdo sostiene un largo cayado. Pero, en realidad, ¿está mirándonos? ¿Puede ser una figura humana ésta que se nos presenta llena de huecos los cuales, contra lo que pudiera pensarse, incrementan su propia personalidad escuálida?

Esa grandísima escultura, en todos los sentidos, es "El Profeta", con seguridad la obra más conocida del escultor aragonés Pablo Gargallo (1.881-1.934). Este artista, que estudió Bellas Artes en Barcelona, inició su trayectoria acogiéndose al canon habitual en la escultura: el realismo, pero a comienzos de siglo se traslada a París y allí coincide con algunos de los más destacados representantes de las vanguardias artísticas de la época. Este contacto provoca en Gargallo un importante cambio estilístico. Ahora sus obras son un claro ejemplo de la modernidad escultórica, con rasgos cubistas, expresionistas e, incluso primitivistas. El hueco, la antimateria escultórica por excelencia, forma parte de sus obras y adquiere una dimensión insospechada. las máscaras, las siluetas, las obras recortadas en chapa metálica, se adueñan desde entonces de la producción del aragonés.

Pablo Gargallo: "La tragedia" (1915).

"Greta Garbo" (1920).




Cuando Gargallo regresa a España en 1914, para ocupar una cátedra en Barcelona, su estilo es ya plenamente maduro. Sin embargo, problemas políticos le alejaron de nuevo del país: la llegada al poder del dictador Primo de Rivera le hace regresar al París de su juventud, en donde residió hasta su muerte que, sin embargo, le sorprendió en Cataluña. Un año antes había dejado concluida esa colosal obra con la que hemos inIciado este comentario. ese profeta que nos grita y nos sorprende a la vez, que no nos deja indiferentes.


JULIO GONZÁLEZ

ESCULPIR ES DIBUJAR EN EL ESPACIO




Escribir sobre un artista como el barcelonés Julio González (1876-1942) supone hablar del triunfo de las vanguadias escultóricas en España... aunque los hechos que lo explican se desarrollasen más allá de nuestras fronteras. Efectivamente, Gonzélez nació en el seno de una familia catalana vinculada durante dos generaciones a la orfebrería y en ese ambiente de la Barcelona modernista de fin de siglo aprendió las técnicas del trabajo con los metales y estudió Bellas Artes. Pero el joven quería dedicarse a la pintura y decidió trasladarse con su familia a París, ciudad en la que se estableció en el año 1900, casi al mismo tiempo que lo hacía Pablo Picasso, con quien trabó una fuerte amistad.

Arriba: Julio González: "Figura reclinada" (1934). Nueva York.

Abajo: Julio González: "Dafne" (1937). Venecia. // "Cabeza" (1935). Nueva York.



Pero en la capital francesa el joven artista va reduciendo su interés por la pintura, mientras retoma la tradición familiar de la orfebrería, mostrando desde entonces un creciente interés por la escultura. Es ahora cuando se fragua el talante de un autor imprescindible si se quiere conocer cómo ha evolucionado la escultura del siglo XX. González comienza realizando máscaras de metal en las que apreciamos la influencia de los planteamientos cubistas, pero trabaja también el modelado e incluso el relieve. Aprende además a manejar la técnica de la soldadura autógena, un procedimiento industrial, y muestra cada vez más un mayor interés por el hierro como materia prima de su obra, hasta el punto de llegar a instalarse durante algunos años en un taller de herrería.

 
De este modo, a fines de los años veinte, en plena madurez personal, Julio González ha encontrado ya su verdadera vocación: la escultura en metal, mientras inicia la construcción de un lenguaje expresivo propio que quedará sintetizado en su consideración de la obra escultórica como la tarea de "dibujar en el espacio". Esta reflexión ha de llevarle al interés por el dinamismo de la obra, al gusto por la simplificación de las formas y los volúmenes y al empleo del plano y la línea, acercándose a la abstracción. Sin embargo, deseoso de explorar todos los caminos, González aborda otro tipo de obras en el que el volumen es precisamente lo más importante. No se trata de un regreso a planteamientos tradicionales, sino de investigar las posibilidades que ofrece el trabajo con masas tridimensionales.

Julio González: Montserrat (1937). Amsterdam // "Monsieur cactus" (1939). Venecia.

Y llegamos así a 1936. Aunque se encuentra en Francia, González asiste atónito al comienzo de la guerra civil española y un año después participa con algunas de sus obras en el Pabellón que la República ha instalado en la Exposición Universal de París. De ese año es la "Montserrat" que simboliza su oposición a la negrura que comenzaba a ceñirse sobre España en forma de régimen fascista. Pero en esa misma época esculpe también su serie de los hombres cactus, en los que se evidencian rasgos surrealistas, que manifiestan la enorme versatilidad del artista.

González falleció en 1942. Se encontraba trabajando entonces en una "cabeza de Montserrat gritando", en la que los rasgos expresionistas son evidentes. Así pues, su fecunda trayectoria en las que estilos bien diversos se habían hermanado a la perfección se cerraba con un grito de dolor. El mismo dolor que se había adueñado de su país.

Julio González: cabeza de Montserrat gritando (1942). Barcelona.

Sobre Julio González es necesario consultar la página del IVAM, que guarda un elevado número de sus obras.


ALEXANDER CALDER Y LA ESCULTURA CINÉTICA

... Y SIN EMBARGO SE MUEVE




Alexander Calder: "Constelación vertical con hueso amarillo" (1947), Nueva York.
Alexander Calder: "Sin título" (1976). Washington.

Siempre que hemos hablado aquí, hasta ahora, de esculturas lo hemos hecho para referirnos a una obra de arte en tres volúmenes caracterizada por su inmovilidad. Esa es la base de todos los planteamientos escultóricos que hemos analizado. El artista realiza su obra para que sea contemplada inmóvil y estática por el espectador, aunque éste pudiese emplear (si nos referimos al bulto redondo, sobre todo) diversos puntos de vista para su observación. Así había sido siempre y así seguía siendo en el siglo XX... hasta que llegó el norteamericano Alexander Calder (1898-1976).

Calder, miembro de una familia de escultores, estudió ingeniería y sin embargo no comenzó a dedicarse a la escultura hasta los 25 años, trasladándose un tiempo a París. Realiza en sus comienzos obras al estilo clásico, elaboradas con alambres. Pero a su regreso a los Estados Unidos, en 1931, comienza a experimentar la posibilidad de dar movimiento a las obras que realiza, diseñando sus primeras obras móviles (a las que se denominó "mobile". por oposición a las fijas, a las que se llamó "stabile"). Y aunque habían existido algunos intentos anteriores en este mismo sentido, podemos considerar que es a partir de las obras de Calder cuando se inicia la escultura cinética, dotada de movimiento.

Alexander Calder: "Flamingo" (1974). Chicago.




Pero, ¿cómo obtiene su movimiento una escultura? Pues de diversas maneras: con un pequeño motor, impulsadas por el viento si penden de un alambre, empujadas por la mano del mismo espectador (que participa así en la obra). En síntesis, Calder se acerca a la producción de esculturas con el espíritu de un niño que quiere jugar y divertirse y que goza además haciendo que los observadores de sus obras también se diviertan, que toquen, que empujen o que soplen. Estos mobiles son por lo general abstractos y su propia concepción dinámica permite que su apariencia sea cambiante. Muchas veces son de materiales ligeros, como el latón o la chapa, para que el dinamismo se incremente en mayor medida que si estuviesen hechos en materiales pesados.

Esa misma atracción por el abstracto llevó a Calder a fabricar sus stabiles, muchas veces de gran tamaño y que nos evocan en ocasiones animales o monstruos prediluvianos, pintados de colores alegres y vivos. Están quietos, pero parecen que van a ponerse a andar en cualquier momento y que van a atropellarnos, En conclusión, Calder, que también pintaba, revolucionó una de las artes plásticas que más seguía anclada en planteamientos tradicionales. Su intención fue siempre la de hacer una escultura... y sin embargo se mueve.

Alexander Calder: "Noche y día" (1964). Nueva York.

Existe una Fundación Calder en cuya completísima página web hay disponible mucha información sobre el artista: una cronología de su vida y numerosas imágenes de sus obras. Visitad después la web de la National Gallery de Washington para seguir un tour virtual organizado con motivo de una antológica de la obra de Calder.

PINTURA POSTIMPRESIONISTA

El impresionismo con su afán por captar la luz del natural había ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y de la preocupación por captar no solo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas.

Dos pintores de biografía trágica, TOULOUSE- LAUTREC y VAN GOGH, presiden esta etapa. Frente a MONET, que decía que debía haber nacido ciego y de repente adquirir la visión para poder plasmar de forma pura la luz, sin vinculación a ninguna forma, en las obras postimpresionistas se acomete el análisis de aquello sobre lo que la luz incide.

Toulouse-Lautrec nace en Albi, y es descendiente de los condes de Toulouse. Una fractura de niño en una caída impide el crecimiento de sus piernas. En el alcohol y en la bohemia parisina intenta olvidar su tragedia. Su cobijo es Montmartre, El Moulin Rouge y El Moulin de la Galette, cabarets donde toma apuntes de las bailarinas y los tipos singulares. Los trazos rotos, nerviosos, especie de síncopas, de abreviaciones inestables de las formas, se combinan con toques coloreados aprendidos en SEURAT, planos cromáticos tomados de las estampas japonesas y sobre todo líneas dinámicas y posiciones instantáneas estudiadas en DEGAS. A los 40 muere, tras un periodo en el que eleva al cartel a la categoría de obra de arte. En sus obras refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial.

El holandés Van Gogh llega a París en 1886, aprende la técnica impresionista, y en febrero de 1888 se establece en Arlés. Plenamente entusiasmado con la luz de la Provenza pinta paisajes y figuras de formas serpenteantes, flamígeras, que traducen su fuego interior. Los cipreses flameantes, los suelos que parecen estremecidos por terremotos, los edificios de líneas retorcidas, constituyen los temas preferidos de su extensa obra, y en sus convulsiones transparenta su turbación de enajenado. Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Sus obras más representativas son: Autorretrato, Noche estrellada, La siembra .etc. En Auvers - sur- Oise pinta sus últimas obras maestras. El 27 de julio de 1890, cuando solo tenía 37 años, se suicida con un disparo de revólver, en un lamentable ataque de locura. Algunos fundamentos de la pintura del siglo XX se encuentran apuntados en la obra del genio holandés.

Paul Gauguin se inicia en el impresionismo con PISSARRO; deja una vida confortable y a su mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña; durante algún tiempo convive con VAN GOGH en Arlés; finalmente se traslada en 1891 a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas; es la suya una biografía de renuncias para consagrarse de manera plena a su vocación artística. La luz pierde en GAUGUIN su centro absoluto en aras de una exaltación del color, principio en que se basa dos años después el fauvismo. La fascinación de sus cuadros radica en la calma de las zonas anchas de colores, como si realizara vidrieras, y en sus figuras grandes, contorneadas de manera nítida, cual tallas de madera. Al mismo tiempo renuncia a la perspectiva, suprime el moldeado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas. Así se unen lo que ve y lo que imagina y adquiere el color una intensidad poética excepcional.

Más revolucionario todavía es el arte de Cézanne , en el que se inspiran los grandes maestros del siglo XX. El pintor de Aix - en - Provence no vio reconocido en vida su genio; a partir de 1885, hasta su muerte, vive retirado en la Provenza, solitario y desconocido, meditando en las relaciones entre la forma y el color. Superando la representación visual de sus compañeros de las primeras exposiciones impresionistas, CÉZANNE busca en la naturaleza las formas esenciales, que para él son las figuras geométricas, el prisma, la esfera, la pirámide y en consecuencia procede a la cristalización de lo que contempla. En sus paisajes destaca la silueta de los árboles, concebidos como cilindros, de sus casas, cuya geometría arquitectónica resalta mediante el ensamblaje de series de planos, de los caminos con cercas de contornos enérgicos; esta geometrización llega a su grado de máxima racionalidad en La montaña de Santa Victoria. El mismo propósito de subrayar la forma mediante el color, en vez de diluirla como los primeros impresionistas, se detecta en los frutos de sus Naturalezas muertas y en sus cuadros con figuras como Los jugadores de cartas. Un arte tan puro exigía de su creador una entrega apasionada. Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse

 

La Pintura Postimpresionista from Tomás Pérez Molina

PINTURA IMPRESIONISTA

La Pintura Impresionista from Tomás Pérez Molina

Introducción

El crecimiento capitalista y la industrialización desencadenan un desarrollo sin precedentes que transforman radicalmente a Europa. La concepción de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones son cada vez más rápidas, la fotografía permite ver cosas que el ojo humano no percibía. Ante este mundo cambiante, el arte pictórico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que supone el origen del arte contemporáneo.

Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas conseguían su aceptación era a través de los Salones o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Salón suponía su marginación y su fracaso. La decisión de incluir o excluir las obras competía a los jurados formados por autoridades académicas, cuyos criterios se basaban en las tradiciones más conservadoras y se rechazaban las obras originales que suponían una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organizó una exposición con las obras que el jurado no había admitido. A esta exposición se la llamó " Salón de los rechazados", (Salon des refusés) entre los pintores que no habían sido aceptados se encontraba Manet; para ellos era una forma de contestar el estancamiento de los salones oficiales, su falta de originalidad. Algunos años más tarde, en 1874, un grupo de pintores organizan la primera exposición impresionista: Monet, Renoir y Pissarro, entre otros. Había empezado la pintura moderna.

EL IMPRESIONISMO

El Impresionismo nace, pues, como una evolución del Realismo y de la Escuela paisajística francesa de finales del siglo XIX. Se corresponde con una transformación social y filosófica; por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo. La burguesía, como nuevo fenómeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Renoir. La ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social: aparecen los flanneurs, paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en los boulevards y los jardines de París. También cobra relevancia la noche y sus habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los cafés y sus tertulias. Es un mundo fascinante, del cual los impresionistas extraen sus temas: en especial Degas o Toulouse-Lautrec. Porque para ellos se han terminado los temas grandiosos del pasado. El positivismo acarrea una concepción de objetividad de la percepción, de un criterio científico que resta valor a todo lo que no sea clasificable según las leyes del color y de la óptica. Según esto, cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color, es susceptible de ser representado artísticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes, las regatas, las reuniones domingueras, etc. Los impresionistas se agruparon en torno a la figura de Manet, el rechazado de los Salones oficiales y promotor del Salon des Refusés. Ante el nuevo léxico que proponen, de pincelada descompuesta en colores primarios que han de recomponerse en la retina del espectador, el público reacciona en contra, incapaz de "leer" correctamente el nuevo lenguaje. Pero el Impresionismo cuenta con el apoyo de dos fuerzas sociales emergentes: la crítica de arte, que se encargará de encauzar el gusto del público; y los marchands (marchantes), los vendedores de arte, que colocan sus cuadros en las mejores colecciones del país. Las tertulias, los Salones extra-oficiales y el propio escándalo se convirtieron en vehículos propagandísticos del nuevo estilo.
Dicho estilo cuenta como precedente con los paisajistas de la Escuela de Barbizon , dependiente del último Realismo francés. Corot y Millet son las referencias más inmediatas en Francia, apoyados por la innovación de los paisajes de Turner. Esta tendencia paisajista la desarrollaron los integrantes del denominado Grupo de Batignoles, llamados así por vivir en el barrio del mismo nombre. Éstos son Monet, Boudin, Renoir... También toman referencias, especialmente de color y composición, del siglo de Oro español. El " japonismo", una moda de la época, añadió su parte a través de grabados que enseñaron a los artistas una forma nueva de ver el espacio y de utilizar los colores planos, sin intentar falsificar la realidad del cuadro con la tercera dimensión. Por último, la fotografía fue otro enlace, aunque no está claro si la espontaneidad de la captación del momento la aprende el Impresionismo de la fotografía o, más bien, ésta es la alumna de aquél.

En cualquier caso, el resultado es una pintura amable, ligera, frecuentemente de paisaje, llena de luz y color, con pinceladas muy cortas que a veces dejan entrever el blanco del lienzo. No son cuadros grandes puesto que responden a encargos privados. Están alejados de cualquier compromiso social (casi todos los impresionistas se fueron de vacaciones al campo o a Inglaterra durante la represión de los movimientos obreros de la década de 1880) y no tardaron en ser refrendados por una amplia aceptación social, de esta burguesía que se veía retratada en los lienzos impresionistas, al modo en que el mundo noctámbulo parisino se refleja en el espejo de La barra del Folies-Bergère de Manet.

A modo de síntesis se pueden señalar las siguientes características técnicas y formales:

• Se utiliza el óleo sobre lienzo, principalmente, aunque también el pastel sobre papel.
• Nuevos temas: los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o mal resueltos. Hacen una recuperación de lo banal que favorece la atención a los problemas formales. Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captación de lo fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... También hay escenas intranscendentes, de ocio - bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negación del tema.
• Nueva valoración de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; solo es real para el pintor la relación aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a distintas horas del día. La calidad y la cantidad de luz (no la línea o el color) es la que nos ofrece una u otra configuración visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura rápida capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.
• El color está directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla óptica. Con este recurso se gana viveza cromática. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace más vigoroso acercándolo a su complementario (ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las sombras.
• Pincelada suelta, corta y rápida. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La línea desaparece y son la pincelada y el color los valores dominantes.
• El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabará disolviendo las formas y volúmenes en impactos luminosos y cromáticos.
• Pintura al aire libre. Esta proyección hacia los lugares abiertos viene impuesta por la temática pero más todavía por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un correctivo a la composición demasiada mecánica, de pose, del estudio.
• Nueva valoración del espacio ilusorio. No hay interés por el espacio que finja profundidad, desaparece la concepción tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composición tradicional. En muchos cuadros lo llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una cámara fotográfica.

IMPRESIONISMO EN ESPAÑA: SOROLLA

Sé que no entra, pero es imprescindible conocerlo.

Sorolla Y El Impresionismo from Tomás Pérez Molina

ESCULTURA IMPRESIONISTA: RODIN

Podéis visitar el Museo Rodin (la página está en francés o inglés), en este enlace:

http://www.musee-rodin.fr/accueil.htm

CAMILLE CLAUDEL VS RODIN

 ACTIVIDAD VOLUNTARIA: Visualiza el vídeo acerca de Camile Claudel, escultora impresionista, colaboradora y amante de Rodin .Haz un breve resumen en el que incluyas obras. Dí qué opinas de como terminó.

Vale dos positivos.

EXPOSICIÓN CARTELES MODERNISTAS. CAIXAFORUM

  

  Como ya sabréis, soy fanática del Modernismo

 Aquí os dejo una muestra de lo que se pudo ver en la exposición que hizo Caixaforum y la página donde podéis ver todas las obras de Alphonse Mucha, pintor modernista. (Pincha en su obra)

La exposición propone redescubrir los orígenes del cartel artístico moderno, como reclamo publicitario y como obra de arte.
En la muestra se exhibe una importante selección de carteles que reflejan la modernidad artística, industrial, social y cultural de la Europa del 1900, en el período de cambio de siglo.

 

EL MODERNISMO: UN ESTILO NUEVO PARA UN TIEMPO NUEVO.

Pincha en la foto para ver más sobre Art Nouveau y en este ENLACE para ver joyas...

               

Vestíbulo y escalera de la casa Tassel (Bruselas). Construida por Victor Horta en 1892-1893.

Salamndra de "trencadís" del Parque Güell, Gaudí.

La arquitectura del s. XIX se había movido dentro de una profunda contradicción: todo el mundo sentía la necesidad de encontrar un lenguaje arquitectónico propio y específico que respondiera a su época, pero como el sistema de construcción que mejor se adaptaba al signo de los tiempos - el de los ingenieros - no se consideraba verdadera arquitectura, los arquitectos recurrieron a los diferentes estilos del pasado, y por todas partes se levantaron edificios neogriegos, neorrenacentistas y, sobre todo, neogóticos, sin que nadie pareciera poder encontrar una salida a aquella situación de agotamiento.

Y es en este contexto donde hay que situar la aparición del Modernismo como un intento de encontrar un estilo moderno, adecuado a un tiempo que esperaba el nuevo siglo con entusiasmo, que estuviera completamente desvinculado del pasado y que se basara en la utilización de los nuevos materiales. 

Un estilo que no sólo fue internacional (en toda Europa surgieron movimientos con un nombre muy parecido: Modernismo en España, Art Nouveau en Francia, Modern Style en Gran Bretaña, Jugendstil en Alemania, Sezessionsstil en Austria…), sino que prendió con fuerza en todos los ámbitos del arte y del diseño para crear un auténtico entorno decorativo, controlado por el arquitecto, capaz de aplicarse a todos los aspectos de la vida urbana: desde las casas a las estaciones del metro, de los muebles a la decoración de interiores, incluyendo los vestidos de sus propietarios.

La fealdad de sus diseños, la monotonía de los productos en serie, el miedo a la alienación provocaron en Gran Bretaña, el país donde la industrialización estaba más avanzada, un movimiento encabezado por William Morris (1834-1896) que pretendía recuperar la calidad del diseño y de la producción artesanal y del que el Modernismo será su heredero directo. 

Sus primeras manifestaciones se produjeron en las obras de un arquitecto belga, Victor Horta (1861-1947), que en la Casa Tassel (1892), planteó un nuevo concepto de la arquitectura basado en una utilización racionalista del hierro, que no impide darle un refinado tratamiento expresivo y decorativo a base de curvas y ritmos lineales muy refinados que dan a las columnas, vigas y barandillas un aspecto floral. 

Desde Bélgica, y gracias a la rápida difusión que permitían las revistas ilustradas, se extendió de inmediato por toda Europa, encontrando en Cataluña uno de sus focos más importantes, gracias al entusiástico apoyo que le prestó la burguesía industrial. Y fue allí, además, donde trabajó uno de los arquitectos modernistas más importantes y originales del movimiento modernista, Antonio Gaudí (1852-1926), cuya arquitectura, sumamente plástica, casi como si se tratara de esculturas, parece hecha a base de formas naturales. Gaudí realizaba, además, la decoración interior de los edificios que construía, buscando esa coherencia interna típica del movimiento modernista. 

Destacan, a su vez, otros arquitectos como Domènech i Montaner, y Puig i Cadafalch. Pero en Barcelona el modernismo llegó a todas las artes, creándose un verdadero ambiente cultural en el que destacaron pintores como Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Isidre Nonell, etc.

Este nuevo estilo afectó, básicamente, a la arquitectura y las artes decorativas, pero influyó en todas las demás. Su teoría se difundió a través de las publicaciones ilustradas, conferencias, exposiciones, etc., que también sirvieron para dar a conocer los progresos técnicos. Así se sentaron las bases para la creación de este estilo con características unitarias a pesar de los elementos locales que se incorporaron en cada país. 

También se le conoce como Estilo 1900, y se puede definir como una búsqueda para dar el máximo valor ornamental a la línea curva, bien de origen floral (Bélgica, Francia, España) o geométrico (Inglaterra, Escocia, Alemania). Nace como reacción contra el academicismo y el eclecticismo del siglo XIX, inspirándose directamente en la naturaleza. Sus raíces inmediatas deben buscarse en la pintura simbolista.

El modernismo tendía a la unidad arquitectónica entre interior y exterior, y a una coherencia entre estilo y estructura, decoración y ornamentación. En las artes decorativas se quería ofrecer calidad, en contra de la vulgaridad de los productos comerciales que ofrecía la producción industrial masiva. En este punto continuaron el movimiento inglés Arts & Crafts (interesado por la funcionalidad del espacio interior y por el diseño de los detalles que hacen más agradable la vida de los moradores), impulsado por W. Morris. En el continente no se iba contra la producción en serie, sino que se intentó coaligar arte e industria para poder ofrecer productos bellos que estuvieran al alcance de todo el mundo aunque en realidad se diseñaron objetos que se fabricaban con técnicas artesanales y materiales caros, que resultaban inaccesibles para la mayoría de la población, pero muy apropiados para la rica burguesía industrial o financiera.

En la arquitectura se buscará la flexibilidad de la línea y su sinuosidad con fines decorativos; el uso de materiales coloreados y de la piedra moldurada; y la utilización de rejas, balcones y soportes de hierro forjado. Los nuevos materiales proporcionaban al arquitecto una absoluta libertad creativa. El arquitecto asume no sólo la parte estructural o constructiva, sino también la parte ornamental y mobiliaria (objetos de uso), convirtiéndose así en diseñador.

Los interiores modernistas

Diseñados como una superficie de líneas sinuosas y sensuales, concretan la tendencia naturalista y ondulante del Art Nouveau. Son conjuntos armónicos creados con libertad y fantasía.

Se busca el placer que proporciona la integración de la belleza y el bienestar. La naturaleza es trasplantada al interior, dotándolo de flexibilidad, inestabilidad y ligereza. 

Se utilizan diversos materiales: hierro, mosaico, madera…Las líneas sinuosas se prolongan por las paredes y los suelos, en una especie de metáfora vegetal. La obra es tratada como un conjunto orgánico, extraído de las formas de la naturaleza; la utilización de elementos florales con fines decorativos crea un ambiente elegante.

Los principales centros de producción artística modernista se sitúan en Francia, Bélgica, Alemania y Austria. .

El Modernismo Y Antonio Gaudí from Tomás Pérez Molina

LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA: LOS NUEVOS MATERIALES.

Crystal Palace, de J. Paxton (1851)  

La ingeniería del hierro de mitad de siglo tiene sus máximos exponentes en invernaderos y pabellones de muestras, entre los que destaca el (desaparecido en 1926) de la exposición de Londres de 1851, construido por Paxton en nueve meses y de impactante efecto estético. Las estructuras de hierro y cristal desarrollan el gusto megalómano que se derivaba de la tendencia sublimista del primer Romanticismo, que encuentra ahora una forma de realización que va a exaltar las virtudes del progreso. Los resistentes elementos de hierro fundido fabricados en serie y de fácil ensamblaje permitieron elevar y prolongar de forma colosal la nave central, a base de módulos regulares, y especialmente el crucero, formando tres niveles en altura.

EL SIGLO DE LA INDUSTRIALIZACIÓN

El siglo XIX es un tiempo de gestación. La nueva sociedad, la nueva cultura industrial, necesitaba una respuesta arquitectónica a sus necesidades y esta respuesta, que no será dada satisfactoriamente hasta el sigo XX, se elabora durante el XIX. Es un período en el que se entrecruzan diferentes tendencias, con una cierta confusión, pero sobre todo está marcado por el enfrentamiento entre tradición arquitectónica y las nuevas técnicas, materiales y necesidades aportados por la revolución industrial. Esto provoca la existencia de dos tendencias artísticas que se prolongan a lo largo de todo el siglo: la arquitectura historicista y la arquitectura del hierro.

LA ARQUITECTURA DEL S. XIX

La evolución de la arquitectura durante la época contemporánea viene marcada por la utilización de nuevos materiales y nuevas técnicas constructivas, adaptadas a las necesidades de la nueva sociedad industrial. Durante los primeros decenios de este siglo las formas neoclásicas siguieron inundando las principales capitales europeas, en un afán burgués de rememorar las glorias y virtudes de la época clásica. El movimiento romántico hizo que los arquitectos, animados por un espíritu que sentía nostalgia por el pasado, hicieron resurgir las formas góticas o islámicas. Esta corriente arquitectónica recibe el nombre de “Historicismo” y se caracteriza por el revival de distintos estilos históricos o de procedencia exótica. Su desarrollo fue determinante para la evolución de la arquitectura y de las artes decorativas. Nació como oposición al arte oficial de las academias y bajo la influencia del romanticismo. Quería recuperar las raíces genuinas de los pueblos, presentes en la etapa medieval, y alejarse de la influencia italiana. Este nuevo estilo estuvo de moda durante el período comprendido entre el final del Neoclasicismo y la llegada del Art Nouveau. Los arquitectos utilizaron las nuevas técnicas constructivas que permitían el empleo del hierro y otros materiales, para levantar los nuevos edificios. Esta corriente impuso, para la construcción de grandes edificios públicos, el renacimiento de distintos estilos del pasado: griego, clásico, románico, gótico y el interés por estilos exóticos como el mudéjar, hindú, chino, etc., que se extendieron por toda Europa.

LA ARQUITECTURA EN HIERRO Y CRISTAL

Pero la arquitectura contemporánea surge realmente de las necesidades planteadas por la creciente expansión de las ciudades que trajo consigo la Revolución Industrial. El ferrocarril, que había sido un factor decisivo en este crecimiento urbano, contribuyó a que la ciudad moderna se saliera de sus límites y se proyectara sobre el territorio circundante. Contribuyó a cambiar el aspecto de las ciudades y del campo con sus estaciones, puentes y viaductos, que se acabaron convirtiendo en un elemento más del paisaje. Fueron este tipo de construcciones, esencialmente prácticas, las primeras que adoptaron los nuevos materiales, el hierro y el cristal que, son sus infinitas posibilidades, revolucionaron la arquitectura posterior. Ya a finales del s. XVIII se construyen las primeras obras con hierro colado o fundido, hecho que en buena parte supone que la labor del ingeniero desplace a la del arquitecto, fundamentalmente en la arquitectura inglesa. La función de soporte que anteriormente desempeñaba el muro, pasó a ser ejercida por la estructura de hierro. El cristal, que se fabrica industrialmente, permite, a su vez, incrementar la luminosidad del edificio, dado que permite cubrir grandes espacios y eliminar los muros en las nuevas construcciones, resolviéndose así el problema de la adecuada iluminación de los interiores, al mismo tiempo que la electricidad permitía la construcción de edificios de gran altura dotados de ascensores y, paralelamente, solucionar los problemas de aireación. La comunicación interior y exterior del edificio se veía favorecida por estos nuevos materiales.

Las nuevas técnicas constructivas y los elementos prefabricados en serie permitirán la construcción masiva de edificios públicos: galerías, invernaderos estaciones de ferrocarril, bibliotecas, mercados, etc. ; y de edificios privados: almacenes, fábricas, etc. Se había roto el monopolio constructivo, en cuanto a clientela, de la Iglesia, la aristocracia y la Corona. Los palacios y las iglesias dejaron de ser el prototipo arquitectónico dominante. El resultado fue la creación de espacios libres, luminosos y funcionales, perfectamente adaptados a las necesidades de la sociedad industrial.

Todas estas posibilidades se revelaron en el Palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1803-1865): un edificio de enorme capacidad (70.000 m2 ) pero que pudo construirse en un tiempo récord y a buen precio gracias a que toda su estructura estaba formada por elementos normalizados y prefabricados, fáciles de montar, que además se podrían volver a utilizar de nuevo si fuera necesario. El Palacio de Cristal, que en esencia era un invernadero gigantesco, permitía la creación de un espacio amplio y diáfano que se adaptaba perfectamente a su finalidad, servir de marco a la Gran Exposición Universal de Londres; y fue con motivo de otra, la de París, cuando Gustave Eiffel (1832-1923), un ingeniero con amplia experiencia en este tipo de construcciones, levantó el que se convertiría en símbolo de la nueva arquitectura: la Torre Eiffel (1887-1889), que despertó una amplia polémica sobre la licitud o no de este tipo de arquitectura. En el Palacio de Cristal del Retiro madrileño, de Ricardo Velázquez Bosco, de 1887, encontramos la primera obra española de esta nueva modalidad, así como en la estación de Atocha, de 1894.

En cualquier caso, los ingenieros revolucionaron la arquitectura en dos sentidos diferentes. Uno, porque la mayor resistencia del hierro (unido a otros factores, como por ejemplo el invento del ascensor) permitió la construcción de los primeros rascacielos en Estados Unidos antes de que terminara el siglo XIX, en ciudades como Chicago y Nueva York. Otro, porque la construcción en hierro y cristal se regía por unos principios distintos a los de la construcción en piedra, e hicieron que, por primera vez en cerca de quinientos años, los arquitectos se olvidaran de los viejos órdenes clásicos, arrumbaran definitivamente la sucesión de recuperaciones historicistas en que había consistido la arquitectura del siglo XIX y, en vez de preocuparse sólo por la belleza, lo hicieran también por la comodidad y el funcionalismo de los edificios que construían. Algo que, por otra parte, resultaba muy lógico si tenemos en cuenta que el principal cliente de los arquitectos era una burguesía interesada en conseguir la mayor calidad posible de vida, aunque a veces se buscara a través de caminos tan distintos como el hiperdecorativismo de la arquitectura modernista o el mucho más racional de hombres como Adolf Loos, que rechazaban cualquier tipo de adorno superfluo en sus casas; Frank Lloyd Wright, que buscaba integrarlas dentro de la naturaleza, o Le Corbusier, que las concebía como máquinas para habitar.

Este tipo de construcciones fueron obra preferentemente de ingenieros o de personas de otras profesiones, ya que los arquitectos nos las consideraba arquitectura propiamente dicha. Entre estos últimos estalló la polémica sobre los valores de los nuevos materiales. La discusión giraba en torno a si la arquitectura de hierro reunía valores estéticos además de los funcionales, reconocidos por todo el mundo. Las divergencias surgieron también en el campo de la arquitectura, preguntándose si en este arte debía predominar la estructura o la decoración.

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Arquitectura De La 2º Mitad Del S. Xix from Tomás Pérez Molina

PINTURA DEL S.XIX: REALISMO

Características Generales.

Durante la segunda mitad del XIX asistimos a cambios importantes del mundo del arte, se pasará de una pintura realista a otra impresionista que abrirá las puertas de todos los cambios posteriores.
A nivel político es el siglo de las revoluciones burguesas. Durante todos estos años una rica burguesía controla la política y también el gusto artístico a través de los Salones, medio por el que los artistas exponen su obra y se dan a conocer; frente a ella estarán el socialismo y buena parte de la intelectualidad y de los artistas que claman por una mayor libertad.
El realismo reivindica el apogeo de la realidad, la importancia de los temas cotidianos tratados de un modo objetivo sin idealización ni pintoresquismo, frente a los grandes temas del pasado- religión, mitología, alegoría, historia...- . En este sentido el romanticismo les ha abierto las puertas al haber insistido tanto en el paisaje, sin mitos, y en lo popular.
En realidad lo escandaloso de los realistas está en los temas, la manera que tienen de afrontar la realidad ya que la técnica es más tradicional. Se niegan a idealizar las imágenes y el hombre aparece en sus tareas normales. El gusto burgués mira con añoranza las realizaciones más frívolas del arte del Antiguo Régimen y la aparición de las obras de Courbet suponen un provocador revulsivo.


Los pintores realistas:


Courbet (1819-1877). Considera función de la pintura reproducir la realidad tal como es, libre de todo prejuicio filosófico, moral, político o religioso. Obras importantes son El estudio del pintor y Un entierro en Ornans.
Daumier (1808-1879). Realiza grabados y litografías y caricaturas que critican la hipocresía de la monarquía de Luis Felipe. En la pintura al óleo utiliza una pincelada enérgica que da la sensación de abocetamiento. Sus temas reflejan el compromiso y la solidaridad con las clases humildes como en La lavandera o en el Vagón de tercera.
Millet (1814-1875).Es el primer pintor que nos presenta como exclusivo protagonista de un cuadro al trabajador, pero siempre en actitud resignada y paciente como en elAngelus o El sembrador.

El Paisaje realista.

 El principal artífice del cambio fue Corot y tras él la escuela de Barbizon, cuyos pintores intentan plasmar en la tela la realidad del paisaje francés. Corot no se deja llevar por la interpretación de la naturaleza propia de los románticos, sino que ve la naturaleza tal como es, no tal como se la imagina. Los paisajes de Corot captan el instante, la luz huidiza, la atmósfera que sabemos que cambia según las horas. Obras importantes son La catedral de Chartre y El puente de Mantes.

La Pintura Realista Del S. Xix from Tomás Pérez Molina

PINTURA DEL S.XIX: ROMANTICISMO

El Romanticismo es hijo de un contexto histórico:

La Revolución francesa, las guerras napoleónicas que azotan Europa y la crisis interna de los sistemas del Antiguo Régimen, provocan la pérdida de la fe en la Razón. Como reacción, aparece una nueva sensibilidad que se caracteriza por conceder un valor primordial al sentimiento, la exaltación de las pasiones, la intuición, la libertad imaginativa y al individuo. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir.
El Romanticismo se opone al carácter encorsetado de la pintura académica, rompiendo con las reglas de composición. Su temática busca la evasión, los lugares lejanos y las épocas pasadas. Algunas causas como la guerra de la independencia griega gozan de un gran predicamento entre los románticos. Entre sus máximos exponentes se encuentran los franceses Géricault y Delacroix, los ingleses Constable y Turner, que anticipa el impresionismo, y el germano Friedrich.
Los términos “clásico” y “romántico” son utilizados como términos críticos al arte de cada época. A mediados del siglo XVIII, aparece una división entre lo clásico y lo romántico a partir de la obras de Burke y Winckelmann. Los clasicistas creían que el arte debía buscar la noble simplicidad y la sosegada grandeza. Los románticos, por el contrario, creían que el arte debe sustentar emociones. El término romántico tiene diferentes interpretaciones: peyorativas o laudatorias. El término se acuñó a finales del siglo XVIII para definir una nueva actitud artística que quería poner de relieve lo local y lo individual frente al universalismo, y lo emotivo frente a lo racional. Se propugna la experiencia y romper con el arte mimético y las copias.
Aunque los historiadores suelen separar los estilos, lo cierto es que el Romanticismo y el Clasicismo se combinan. El fin podría fijarse con el comienzo del Realismo, aunque resurgían con el Simbolismo.
El Romanticismo es un movimiento artístico y literario que apareció al final del siglo XVIII y principios del XIX, que dio fuerza, emoción, libertad e imaginación a la clásica corrección de las formas del arte, fue una rebelión contra las convenciones sociales. El siglo XIX es políticamente bastante comprometido se producen movimientos independentistas, se desarrolla el nacionalismo, la industrialización, el nacimiento de la burguesía. En el campo del arte se renueva la arquitectura con la aparición del hierro que ofrece nuevas posibilidades y surge la arquitectura utilitaria. También aparece la fotografía que pone de moda la realidad.

MUERTE DE SARDANÁPALO, 1827. E. DELACROIX. Óleo sobre lienzo.


La pintura romántica: características generales

. La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas y sus rígidas reglas; supone un momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:

• Utiliza diferentes técnicas: el óleo, acuarelas, grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color, liberándose las formas y los límites excesivamente definidos. Es el agente emocional de primer orden
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos. Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• En cuanto a los temas lo característico es la variedad, aunque existen características generales sobre el tratamiento de los temas. Surge el exotismo de la memoria de un misterioso y glorioso pasado que incluye desde la antigua Grecia hasta la edad Media, en especial la época gótica. El gótico es el estilo por excelencia. En la pintura se recogen arquitecturas góticas, leyendas, momentos históricos, etc.
El exotismo también en una amplitud geográfica que incluye el mundo desconocido del norte de Africa y la nueva América salvaje. Se descubre Oriente, que ofrece la luz y el color, así como nuevos temas. Por último la fantasía , y sobre todo el drama con un obsesivo sabor por la muerte, la noche y las ruinas, así como por los monstruos y las criaturas anormales.
Otro gran descubrimiento del Romanticismo es la Naturaleza y el cultivo del género del paisaje, que será exhaustivo. Se pintan paisajes fantásticos, imaginativos, de estudio, evocados, etc. El pintor se enfrenta a la realidad del paisaje, salen al exterior. Por ejemplo los paisajistas alemanes, con Friedrich a la cabeza, proponen el paisaje espiritual, que ayuda a la evocación religiosa por medio de su grandeza. Valoran los estados atmosféricos, como la niebla.
También reivindican la individualidad, el culto al individualismo. El artista prefiere su libertad a la de la colectividad. Por eso son pocos los artistas comprometidos. Por ejemplo Delacroix con la “Libertad guiando al pueblo” donde aparecen pintadas por primera vez las barricadas como testimonio de reivindicación política. Aunque, en general, las reivindicaciones son más exóticas, temas de bandoleros como héroes románticos, etc.
Dentro de la individualidad surge una nueva relación entre cliente y artista. Es un trato de igual a igual. Cambian un bien por un bien. El artista ya no es el artesano. Se crean grupos de artistas que trabajan en común sin romper la individualidad, como el grupo Prerrafaelista inglés o los nazarenos alemanes.

PINTURA ROMÁNTICA: ESQUEMAS Y VÍDEO

El Romanticismo en la pintura from Tomás Pérez Molina

ARTE CONTEMPORÁNEO: INTRODUCCIÓN Teoría

UNA VISIÓN DE CONJUNTO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA A LO LARGO DEL SIGLO XIX


La Revolución Industrial y los procesos de transformación económica y social que arrancaron con ella, transformó la sociedad europea del siglo XIX. El crecimiento demográfico y el éxodo rural provocarán a su vez, un gran desarrollo urbano. El rápido crecimiento de las ciudades hará necesario formular un nuevo urbanismo capaz de canalizar la intensa actividad constructiva de esta época. Asistiremos a la búsqueda de una arquitectura adaptada a las necesidades y posibilidades de la nueva sociedad industrial. Paralelamente se recurrió a la recuperación de los estilos del pasado (corriente historicista), a la revalorización de la arquitectura popular (Arts & Crafts) y a la exploración de las posibilidades constructivas de los nuevos materiales (arquitectura del hierro).Como resultado de estos esfuerzos, a finales del siglo XIX, surgieron dos tendencias arquitectónicas que respondían ya a las necesidades estéticas y funcionales de la sociedad contemporánea: el modernismo(Art Nouveau) y la Escuela de Chicago.
Los avances técnicos y científicos del siglo XIX fomentan la confianza en un mundo en continuo progreso. Esta confianza en el futuro favorece la aparición de movimientos que pretendían construir una sociedad más justa (el Socialismo, por ejemplo). 

Pero el siglo XIX es también el siglo del reiterado fracaso de estos ideales. El ciclo de revoluciones iniciado con la Revolución Francesa (1789) llevó al triunfo de un Estado Liberal muy distinto del que habían soñado los luchadores de la libertad. Las ilusiones de los socialistas utópicos y las esperanzas de la clase obrera se frustran también ante la fortaleza del estado burgués.

En este contexto histórico de cambios, esperanzas y frustraciones,el arte y los artistas se entregan a una búsqueda de formas nuevas de expresión. Al comenzar el siglo, la nueva clase dirigente, la burguesía, se identificará con el estilo Neoclásico, del que admira el orden racional que en él subyace, frente a los excesos del estilo barroco. Pero la burguesía más progresista, la de talante y aspiraciones democráticas, se inclinará hacia las corrientes románticas, más pasionales. El pensamiento liberal había descubierto al individuo. En su soledad los espíritus encuentran en el espectáculo de la naturaleza el reflejo de sus emociones y sus sentimientos. Aunque las Academias intentarán fijar los criterios del buen gusto, algunos artistas afirmarán su libertad creadora y pondrán al espectador frente a nuevos conceptos estéticos, que sólo algunos genios alcanzarán a expresar cabalmente. La clientela tradicional, la Iglesia y el Estado, ve roto su monopolio con la irrupción de la burguesía y de los marchantes de arte con sus salas de exposiciones. Paradójicamente, con la creciente autonomía creativa de los artistas, se producirá el fenómeno de su progresiva integración en los circuitos del mercado del arte.

A mediados del siglo, la conciencia de los graves problemas sociales impulsará el desarrollo de la corriente realista. Influido por los ideales positivistas, el realismo trata con despiadada objetividad los temas tradicionales y eleva a categoría artística la vida cotidiana de las clases trabajadoras, ante el escándalo y la incomodidad de las clases dirigentes, más a gusto con las convenciones academicistas y los temas grandilocuentes o históricos. Con esta corriente culmina el largo período durante el cual el arte occidental se ha basado en los principios clásicos de representación forjados y asimilados durante el Quattrocento florentino.

En el último tercio del siglo algunos artistas romperán con esta tradición y abrirán un proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje estético, más acorde con los rápidos cambios que se estaban produciendo en su entorno social. Los impresionistas tratan de hallar el modo de lograr mayor rigor científico inundando el lienzo de diminutas pinceladas de colores puros. En esta época los espíritus más inquietos acuden a París, convertida en la nueva capital artística de Europa. Con su ruptura estética los impresionistas se desligan de las ataduras del pasado y lanzan el reto de lograr una pintura acorde con su tiempo. Este reto, planteado y no resuelto, lo afrontarán los pintores de la siguiente generación conocidos como los Postimpresionistas. Sus conquistas serán definitivas. Van Gogh, Gauguin y Cézanne abren los nuevos caminos por los que habrá de desarrollarse la creación pictórica del siglo XX.