APUNTES ARQUITECTURA 1ª MITAD S.XX

Introducción


En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello. Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.

EL RACIONALISMO
 El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados, especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.


LA BAUHAUS, fundada por W. Gropius en Alemania como centro pedagógico y experimental de arquitectura y diseño. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros países de Europa y EEUU.

 Walter Gropius: su primera obra importante fue la Fábrica Fagus (1911) concebida como una hermosa combinación de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto profesores como estudiantes. La planta está formada por tres brazos que se extienden con libertad y multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe. La primera obra de este autor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el edificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unidas en el centro en el que se situaron escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los volúmenes nítidos y en el empleo del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.UU. construye un gran número de rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoción del arquitecto por las formas puras.

 Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con Perret el uso del hormigón armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Domino, en la que se contempla la posibilidad de su construcción en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urbanísticas: ciudades para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras más conocidas, la Villa Savoya, que consiste en una estructura de hormigón armado encalada de inspiración mediterránea que se fundamento en los cinco puntos en los que se resume su arquitectura:
-Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sustentada y separada del suelo quedando un espacio transitable.
-Fachada libre.
-Terraza jardín: factible gracias al uso de hormigón que facilita la construcción de techos planos.
-Multiplicación infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas metálicas.
-La planta libre: al variar la función del muro, las plantas son mucho más diáfanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urbanísticas. Es un teórico, pero no utópico, ya que la mayoría de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas fue la Unidad de Habitación de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a bajo precio. Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra, la iglesia de Notre-Dame du Haut en Ronschamps.

EL ORGANICISMO

Por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero su verdadera formulación la redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
-El sentido de lo interior como realidad.
-La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
-La unidad entre interior y exterior.
-El uso de materiales naturales.
-La casa como protección.
Con F. LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la arquitectura. De origen norteamericano, viaja a Tokyo, donde se siente fascinado por la arquitectura japonesa, igual que por los templos mayas del Yucatán, por lo que puede decirse que tiene una formación cosmopolita. A esta amplia formación debemos la Casa de la Cascada en Pensilvania, bella simbiosis entre naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experimentó en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se encargó de que el museo poseyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies, por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo continuo y sin rupturas la exposición de objetos.

ARQUITECTURA BARROCA: CARACTERÍSTICAS GENERALES

LA ARQUITECTURA BARROCA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

Las nuevas formas arquitectónicas no surgen de la nada, sino que son consecuencia natural de la evolución estilística señalada ya por el Manierismo.

De nuevo será Italia el foco creador, y el Papado, y el ideario contrarreformista, los que impulsen la nueva estética arquitectónica, que basará su fuerza expresiva en la monumentalidad, la complicación y el dinamismo de las construcciones.
El punto de partida, como en el resto de las artes, serán la ruptura del equilibrio clásico que se manifestará a través de:
· Los materiales
· Los elementos constructivos
· Los recursos decorativos
· Las tipologías arquitectónicas

LOS MATERIALES·
EL más utilizado será la piedra sillar.
· En determinados edificios, y en especial en los interiores, se empleará el mármol de colores para subrayar la suntuosidad y el lujo, tan querida por la teatralidad barroca. En ocasiones se emplea el bronce para ciertos elementos, cuando se pretende destacar su carácter decorativo (columnas, etc.). Es frecuente, por otra parte, la utilización de diferentes materiales (y diferentes texturas, por tanto) en una misma obra.

LOS ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS·
El léxico formal sigue siendo clásico, pero su utilización se realiza desde planteamientos muy distintos, por lo que el lenguaje resultante será completamente diferente.
· Se emplean los órdenes de columnas y sus entablamentos, aunque se prefieren las proporciones gigantes. Las columnas pierden sus proporciones clásicas y se hacen monumentales o enanas, según convenga al efecto del conjunto.
· Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna salomónica (de fuste retorcido en elipse) y el "estípite" (soporte vertical formado por una sucesión de formas piramidales truncadas e invertidas).
· Las fachadas se curvan como consecuencia de la introducción de entablamentos curvos. Inspiradas en el modelo de “Il Gesú” de Vignola, tienen dos cuerpos, y se van haciendo más movidas y ricas en claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se desprenden del muro y el efecto genera les de mayor riqueza y movimiento. Se empiezan a dibujar fachadas cóncavas o convexas, que se relacionan estrechamente con el espacio urbano en que se insertan y que se edifican teniendo en cuenta el ángulo bajo el cual van a ser vistas., buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales. Esto supone que los muros se hacen flexibles: se mueven, con entrantes y salientes, se ondulan. Las cornisas, muy salientes, también reflejan esta concepción dinámica de la fachada. Se trata, casi, de una concepción orgánica del edificio.

· El arco utilizado es el de medio punto, aunque el repertorio es muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...se busca el dinamismo.
· Los sistemas de cubierta son muy variados. Las bóvedas, de cañón, arista, lunetos y hemiesféricas sobre pechinas, son las más características. Frente a estos elementos, ya utilizados en el Renacimiento, se ensayan nuevas bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas exteriores. La cúpula sobresale en el exterior, pero interiormente será absorbida, como superficie semiesférica pura, por un torbellino de figuras, pinturas, molduras o fingidos cielos. Son grandes rompimientos de gloria en los que aquéllas simulan desaparecer, dejando ver un mundo celestial.
Todos estos elementos se emplean con gran libertad, pues lo que se valora es la invención y la originalidaden la plasmación de formas nuevas que impresionen al espectador. En ocasiones, la artificiosidad en los procedimientos va en detrimento de la solidez o funcionalidad del edificio. Lo que importa es el efecto global, al que se subordinarán las formas escultóricas, pictóricas y decorativas que embellecen la arquitectura; de este modo, el edificio se constituye en un todo orgánico.

LOS RECURSOS DECORATIVOS
 Incluyen diseños basados en la línea curva, en consonancia con el mayor dinamismo buscado, como frontones curvos y partidos, vanos ovalados y motivos vegetales, cueros y cortinajes que sugieren un mundo irracional y caprichoso. Se emplea, con frecuencia, el trampantojo (trampa para el ojo); un recurso que, a través de la pintura, simula un espacio arquitectónico que se abre sobre el muro.
Los soportes pasan a tener, muy a menudo, un carácter decorativo, desprovistos de toda función tectónica.

TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS
 Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico-propagandístico y con una gran variedad de plantas. Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones. En las iglesiasla tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la “Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola, en Roma). El espacio interior también se concibe como una forma fluyente, estando dominado por las superficies curvas. La decoración va haciéndose cada vez más rica y colorista, potenciando el efecto escenográfico y teatral de la arquitectura barroca.

Como conclusión :
• Se descartan los esquemas simples del Renacimiento sustituyéndolo por planteamientos más complejos.
• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.
• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio
• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas ( arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican.
• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merece destacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, los jardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocos fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudades no soló de un modo teórico, como en el Renacimiento, sino también operativo.

Fuente: Tom Pérez

CINQUECENTO: PINTURA : LEONARDO, RAFAEL, MIGUEL ÁNGEL.ESCUELA VENECIANA: TIZIANO

Esta segunda etapa del Renacimiento tenemos que centrarla en el trabajo de los grandes maestros: Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano.

 Estos autores podemos encuadrarlos dentro de dos escuelas o focos artísticos diferenciados, aunque todos ellos comparten algunos de los rasgos estilísticos que definen esta etapa de esplendor y clasicismo. 
Tiziano, uno de los gigantes de la pintura, es el máximo representante de la Escuela Veneciana; de esta escuela hay que destacar, además, a Giorgione, Paolo Veronés y Tinoreto.
 Los otros tres maestros tienen una personalidad tan acusada que no caben dentro de los límites de ninguna escuela, aunque podemos hablar de una  por su vinculación a los proyectos papales.
 Paradójicamente, Leonardo sólo dejó un puñado de obras pictóricas, pues dedicó la mayor parte de su tiempo a la observación científica de los fenómenos naturales y a los inventos técnicos de dudosa aplicación en su época, además de ser un reputado ingeniero experto en fortificaciones. Realizaba continuos experimentos con pigmentos oleosos sobre yeso seco, y a ello se debe el deterioro de las pinturas murales que han llegado hasta nuestros días, como es el caso de La última cena (1495-1497, Santa Maria delle Grazie, Milán). De todos es conocida su muy reproducida Gioconda; una obra en la que Leonardo demuestra sus dotes para la pintura y, sobre todo, su revolucionario sfumato.
 Rafael perfeccionó los anteriores descubrimientos renacentistas en materia de color y de composición, creando tipos ideales en sus representaciones de la Virgen (Madonnas) y del Niño y en los estudios de retratos de sus coetáneos. De sus pinturas murales hay que destacar las realizadas para las estancias papales del Vaticano, auténticas obras maestras del clasicismo renacentista por su sabia síntesis de dibujo y color, recogiendo en ellas los grandes hallazgos de los maestros Leonardo y Miguel Ángel.
Miguel Ángel, el tercer pintor en esta exclusiva lista de maestros, ya nos ha mostrado sus elevadas dotes como escultor (su auténtica vocación), así como su talento como arquitecto (a pesar de las trampas de sus celosos y geniales coetáneos, Bramante y Rafael), tanto en Florencia como en Roma; ahora lo conoceremos como pintor. La Capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, con sus frescos de la creación y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en la bóveda (1508-1512) y el gran mural del Juicio Final (1536-1541), dan fe del genio pictórico de Miguel Ángel.

La pintura colorista alcanzó su clímax en Venecia con las obras de Tiziano, cuyos retratos denotan un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Entre sus obras maestras se incluyen también representaciones de temas cristianos y mitológicos, así como numerosos desnudos femeninos, famosos en su género.

La Pintura Renacentista Alto Renacimiento Y Manierismo. from Tomás Pérez Molina

CINQUECENTO: ESCULTURA: MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI

LA ESCULTURA RENACENTISTA EN EL S. XVI.

 MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI

Pincha en la foto para acceder a la página de "Vivirarte" dedicada a la escultura de Miguel Angel.

De esta presentación, solo estudiaremos a Miguel Ángel:

Miguel Ángel, Escultor. Obra from Tomás Pérez Molina

ARQUITECTURA GÓTICA: CARACTERÍSTICAS. APUNTES

En torno al término “Gótico” 

      El término gótico fue acuñado para referirse a una arquitectura, y es en el campo de la arquitectura donde se reconocen más fácilmente las características del estilo. Tanto la escultura como la pintura presentan unos límites más imprecisos. 

En su época fue conocido como “Opus francigenum” (obra francesa, estilo francés….); recibió en el Renacimiento la denominación de Estilo Moderno, en oposición al antiguo o clásico. G. Vasari lo llamó estilo Gótico por considerar que era una creación bárbara, germánica (goda), con principios anticlásicos. Estilo pintoresco se le llamó en el s. XVIII por su carácter exótico, y Ultramarino, por creerse originario del Mediterráneo oriental. Más tarde prosperó el de Estilo Ojival, en atención al arco apuntado u ojival, característico de su arquitectura; en la actualidad queda definitivamente definido como gótico, pero desprovisto de connotaciones negativas y para referirnos a las expresiones artísticas propias de la Baja Edad Media (s. XIII-XV aproximadamente). Esta terminología es la expresión evidente de que nuestra percepción del arte de otras épocas va cambiando también, no permanece inmutable ni inmune a los problemas y consideraciones estéticas de cada momento.

La arquitectura gótica apareció en el siglo XII en la llamada Isla de Francia. Desde allí, se difundió por Francia y Europa occidental a lo largo de los s. XII y XIII.


En Francia surgió y se inició el gótico arcaico (2º mitad del s. XII).

Las primeras catedrales, del s. XII (Saint-Denis, Laon o París) son todavía macizas, con gruesos muros y vanos aún pequeños. Las naves están separadas por gruesos pilares y sobre las laterales se mantiene la tribuna que recoge parte del peso de la nave central.

En el interior domina las líneas horizontales. En la nave central suele haber bóvedas sexpartitas, con tres nervios que, al cruzarse, dividen la bóveda en seis partes. 

En el s. XIII, se formó el gótico clásico, el edificio se hizo más ligero y se generalizaron las bóvedas de crucería simple. Los nervios de la bóveda se prolongan formando finos baquetones que se adosan a los pilares, así establecen una continuidad entre las bóvedas y el suelo y subrayan la verticalidad del edificio. Las tracerías se hicieron más ligeras y los vanos más amplios. Las fachadas, más planas, adquirieron un equilibrio entre los elementos que señalan la verticalidad y las líneas horizontales y el rosetón.

Destacamos las catedrales de Chartres, Reims, Amiens y Beauvais.

A mediados de siglo apareció el estilo radiante, en el que la estructura es muy liviana y los muros quedan casi ocupados por las vidrieras, como la Sainte Chapelle (Santa Capilla) de París, un pequeño oratorio con una cripta y una luminosa nave alta que evoca la forma de un relicario. 

En el s. XV se impuso en Francia el estilo flamígero.

En esta época apenas se emprendieron obras de envergadura y solo se construyeron algunas fachadas que estaban inacabadas, como las de las catedrales de Sens y Beauvais. El gótico flamígero evolucionó hacia formas más adornadas y los elementos constructivos se fueron complicando hasta convertirse en motivos decorativos. Aparecieron bóvedas estrelladas, el arco conopial, rebajado y complejas tracerías en las ventanas.

CARACTERÍSTICAS GENERALES

La arquitectura gótica se diferencia claramente de la de los siglos anteriores. 

Mientras que el sistema constructivo románico se caracteriza por el peso (macizo), que aporta estabilidad al edificio, el gótico se rige por el equilibrio (vano), gracias a la introducción, ya en el s. XII, de nuevos elementos constructivos.

El arco ojival o apuntado, permite que se vértice refuerce la clave. Como puede ser más o menos cerrado, se adapta a distintas alturas y anchuras. Acentúo la verticalidad del edificio y se consiguió abrir vanos (ventanales) más amplios y en consecuencia obtener una mayor luminosidad.

La bóveda de crucería es la auténtica armadura de la cubierta. Está formada por nervios entre los que se extiende la plementería, material ligero de relleno. Arco apuntado y bóveda de crucería constituyeron, así, el punto de partida del gótico. La bóveda fue evolucionando y llegó a formar verdaderas redes de nervios que se denominan de diferente forma según la figura que adopten: bóveda cuatripartita, sexpartita, estrellada, geométrica, en abanico, de tercelete...

El peso de la bóveda cae sobre los pilares (pilar baquetonado) que hay en la base de los nervios, que pueden ser relativamente delgados. La separación entre los pilares incrementa el equilibrio y hace más estable la estructura.

El muro queda en gran medida liberado de la carga de la bóveda y permite abrir grandes vanos. Aunque este sistema de cubierta permitía abrir grandes vanos, no libraba al muro de los gruesos contrafuertes exteriores, que con su presencia impedían obtener toda la claridad deseada. Por eso, el sistema de contrarresto fue remodelado y los contrafuertes se separaron del muro mediante los arbotantes (grandes arcos que desplazan el peso de la estructura a contrafuertes exentos del muro), que trasladan el peso de los nervios hacia el exterior. De este modo, se consiguió un sistema de cubierta abovedado y, al mismo tiempo, se liberó al muro de su función de soporte y se pudo sustituir por grandes cristaleras para la entrada de luz.

Pero las innovaciones del gótico no son solo técnicas, sino que están unidas a un nuevo concepto de belleza. En el gótico, como en el arte románico, la iglesia pretendía ser un símbolo de la Jerusalén Celeste, pero no tanto por las imágenes que contenía como por el aspecto amplio, luminoso y ordenado que presentaba el conjunto de la construcción. Como ya hemos visto a lo largo del tema, Dios es luz, y la claridad y la armonía son atributos que permitían al hombre acercarse a él. Surgió así una nueva sensibilidad que descubrió la armonía de los espacios amplios y luminosos. Las innovaciones técnicas hicieron posible que los espacios de las iglesias se hicieran cada vez más diáfanos, iluminados por amplias ventanas entre arcos o circulares, denominadas rosetones, y cubiertas con vidrieras, que transfiguraban la luz, símbolo de Dios. De esta manera se intenta suscitar un sentimiento de elevación.

Para acentuar esta elevación mística, se impulsó el verticalismo, apareciendo elementos como el gablete, los pináculos y las agujas que subrayaban la verticalidad del edificio en el exterior, mientras que el interior, delgados pilares y elevadas bóvedas creaban el mismo efecto. El afán de claridad impuso un modelo de fachada tripartito, tanto en vertical como horizontal, que convertía a la iglesia en un símbolo de la Santísima Trinidad y en una imagen de Cristo.

Respecto al alzado, si en el románico las grandes catedrales presentaban una tribuna sobre las naves laterales, en este momento, para eliminar peso, la tribuna desapareció y fue sustituida por el triforio, pequeña galería ciega que recorre el edificio por encima de los arcos de separación de las naves. La supresión de la tribuna permitió a la nave central crecer en altura hasta límites insospechados hasta el momento. El muro quedó, así, dividido en tres partes muy diferenciadas: arcos de separación, triforio y claristorio (tripartito).

También las plantas se adaptaron a los tiempos. Se partió de las plantas de peregrinación románicas, ya que eran las que permitían albergar a un mayor número de creyentes en su interior, pero en el nuevo estilo el brazo de transepto tiende a desaparecer, sin destacar ni en planta ni en altura para no romper la unidad espacial. Por esa misma razón, también se aumentó el espacio destinado al deambulatorio, que llegó a duplicarse en algunas grandes catedrales, formándose así un espacio único y sin interrupciones desde los pies hasta la cabecera del edificio. Se creó, pues, una planta más acorde con las nuevas necesidades urbanas, capaz de albergar a un mayor número de fieles.

El exterior de estas catedrales permite apreciar la disposición interna del edificio, cubierta por una fina tela de araña compuesta por la sucesión de arbotantes y contrafuertes que progresivamente se hacen más complejos y aparecen más decorados. El ideal del gótico de ganar en altura y luminosidad se tradujo en el exterior en el uso exhaustivo de elementos arquitectónicos puntiagudos, cuya misión era aumentar, ópticamente, la sensación de altura. Por ese motivo, los arcos apuntados comenzaron a rematarse con formas triangulares superpuestas, denominadas gabletes; las torres se coronaban con grandes agujas que semejaban conos gigantes y los contrafuertes culminaban en pináculos cada vez más ornamentales.Donde mejor se aprecia este avance hacia lo ornamental es en las fachadas de las catedrales. En los primeros tiempos, se mantuvo el mismo esquema de las iglesias románicas de peregrinación, si bien aplicando los nuevos principios constructivos: un cuerpo central flanqueado por dos torres-campanario (aunque incrementando el número de portadas según el número de naves); torres coronadas con agujas; cuerpo central con un gran rosetón con función lumínica, y una galería con estatuas de los reyes que recordaba a los fieles quién apoyaba a las ciudades frente al poder de los nobles feudales. Poco a poco, la fachada comenzó a cambiar: los gabletes elevaron las dimensiones de los arcos de las portadas, los pináculos se multiplicaron, las agujas de las torres presentaron una labor de encaje cada vez más notoria y un nuevo ornamento embelleció las fachadas: la galería calada.


Fuente: J.M.Navarro

ESCULTURA ROMÁNICA. APUNTES .

LA ESCULTURA ROMÁNICA 

 1. Los precedentes históricos:
 La escultura románica no surge por generación espontánea; hay que buscar sus antecedentes en los ensayos prerrománicos de los pueblos bárbaros: joyas, marfiles, iluminación de códices, etc., en la estatuaria bizantina: la herencia grecolatina mediatizada por la espirtualidad cristiana (hieratismo, simbolismo y carácter sobrenatural) y en la escultura tardorromana y los sarcófagos paleocristianos, que aportaron rasgos formales e iconografía. 
 2. La subordinación al marco arquitectónico: el concepto de espacio-límite
.· La portada y el capitel son el soporte específico de la escultura. Estos espacios constituyen el límite natural de la escultura monumental y el relieve; tales manifestaciones están obligadas a adaptarse al marco arquitectónico.
 3. Características formales: 
· Antinaturalismo: desconexión de lo representado con el mundo real. Carácter simbólico y alegórico. Se busca a expresión del contenido religioso. 
· Las figuras se deforman intencionadamente buscando el impacto emocional. 
· Simplicidad y estilización. Geometrismo y abstracción. 
· Rehusa la representación del cuerpo humano desnudo, todas las figuras se cubren con vestiduras. No hay canon de proporcionalidad, ni equilibrio entre masa y peso. · Las figuras son rígidas, hieráticas. Solemnes y alargadas, para acentuar su carácter espiritual. Técnicamente aparecen como primitivas, con un cierto aire arcaico.
 · Ausencia general de movimiento. · Las composiciones y escenas se yuxtaponen en un mismo plano, sin formar grupos.
 · Falta volumen, las composiciones son planas y simétricas, con un claro predominio de la frontalidad.
 · Es una plástica que se dirige a la mente, de una gran carga intelectual, dado que transmite contenidos ideográficos con una evidente afán didáctico. 
 4. Temática e iconorafía:
· La temática está inspirada y determinada por la Iglesia así como el conjunto de imágenes que articulan su expresión (iconografía). La jerarquización de los temas es una constante en cuanto a qué espacios ocupan y qué relevancia visual tienen. · La inspiración para las imágenes procede de las miniaturas prerrománicas y los marfiles bizantinos, que sugieren modelos, actitudes y composiciones. · La temática se extrae del Antiguo y del Nuevo Testamento, o de las hagiografías (vidas de santos y mártires) más significativas. · La catequesis pétrea se completaba con alegorías sobre los pecados, vicios y virtudes, etc. intentando llevar a la plástica ideas o conceptos que impresionaran la conciencia popular.
 · La Portada es el espacio elegido para la escena principal; En el tímpano podemos hallar: 
· El Pantocrátor o Cristo en Majestad, envuelto en la “mandorla mística” y rodeado de los cuatro evangelistas (el tetramorfos: el león representa a San Marcos; el ángel a San Mateo; el toro a San Lucas; y el águila a San Juan). 
· El Juicio Final, a cuyos pies aparecen los 24 ancianos citados en el Apocalipsis de San Juan. 
· La Virgen. 
· La crucifixión
 · El Crismón que representa a la Santísima Trinidad Las jambas (los elementos verticales que sustentan el dintel de un vano o un arco) a veces podemos hallar también figuras de santos u otros motivos. 
Las arquivoltas se decoran con motivos geométricos o figuras humanas, que se adaptan al arco de la moldura. 

 Además de los grandes programas escultóricos que decoran las portadas de las iglesias y los capiteles de los claustros, podemos encontrar ESCULTURA EXENTA DE PEQUEÑAS TALLAS EN MADERA policromada O MARFIL.
 En esta tipología destacan dos temas muy comunes en el estilo románico: 
· Los CRISTOS (majestas domini) que representan la imagen de Jesús crucificado. Caracterizados por su rigidez hierática, su composición y disposición geométrica, cuatro clavos, ojos muy abiertos y en actitud serena, alejado de cualquier expresión de dolor o sufrimiento. 
· La VIRGEN CON EL NIÑO, de similares características formales. Puede aparecer como THEOTOCOS (como Madre de Dios con el niño, que adopta gestos y actitudes de adulto); la Virgen puede ser utilizada como TRONO o asiento de Dios (THEOTRONOS) o también como KIRIOTISSA (modelo de tradición bizantina de Virgen entronizada, rígida, y con el niño sobre sus rodillas dándole la espalda. 

 EN CONCLUSIÓN: Hemos de valorar el aspecto significativo de la plástica románica, su carácter alegórico y fuerte expresividad. El predominio de lo didáctico sobre cualquier otro aspecto, de ahí su aparente simplicidad técnica y primitivismo formal. El papel determinante de la Iglesia y, por tanto, del contenido religioso y místico por lo que se aleja de toda preocupación por la belleza formal. El mundo sobrenatural es el ámbito expresivo del románico, se aleja por tanto de la representación del mundo terrenal y natural. El hieratismo solemne se justifica como expresión de la inmutabilidad de la fe cristiana. 

Técnicamente la escultura románica evolucionará hacia un mayor naturalismo y dinamismo compositivo, por lo que la nueva expresividad se corresponderá con un nuevo contexto social, económico y cultural; el gótico será su cauce.





Fuente: Tom Pérez.

ARTE ROMÁNICO: CONDICIONANTES HISTÓRICOS

Iniciamos nuevo tema. Aquí os dejo unos apuntes para entender mejor los condicionantes sobre la aparición del Románico.

¿Qué entendemos por estilo o arte Románico? Algunas precisiones en torno al término y al espacio-tiempo en que se desarrolló.

·     Denominación. Lenguas romances o románicas (s. XVIII), continuación y renovación de las soluciones arquitectónicas romanas, todo lo que fuera anterior al Gótico, etc.

·     Cronología: siglos XI (formación) - XII (Plenitud) y XIII (coexistencia con el primer gótico).

· Ámbito geográfico: primer estilo internacional  (la cristiandad occidental) de Europa occidental.

 Circunstancias históricas coincidentes que posibilitan y explican su desarrollo:

·     El final de las invasiones normandas (vikingos) y la estabilización del Imperio árabe en occidente (desintegración del Califato de Córdoba y aparición de las Taifas, expansión cristiana hacia el sur de la península Ibérica), hará posible el restablecimiento de la paz en el mundo cristiano occidental, necesaria para una cierta revitalización económica. La roturación de nuevas tierras, el crecimiento demográfico y la superación de los “Terrores del año Mil” (la llegada del fin del mundo), van a facilitar esta nueva eclosión constructora y artística a partir del siglo XI.

·     El desarrollo del sistema feudal: el mecenazgo artístico de la Iglesia y de la Nobleza. Si la tierra es la principal fuente de riqueza, sus poseedores son el verdadero poder económico y político de la época. Por eso el románico es un arte rural.

·     La expansión de las órdenes religiosas (Orden Benedictina (Ora et Labora, Abadía de Cluny): expresión del poder económico de los monasterios y cauce para la difusión de las nuevas soluciones arquitectónicas y plásticas. La Iglesia monopolizará la mayor parte de la cultura. Es fácil deducir que la fe estaba por encima de cualquier pensamiento racional y que los centros culturales estaban vinculados a ella. Éstos eran fundamentalmente losmonasterios, ya que las primeras universidades no aparecerán hasta el siglo XII.

·     El auge de los caminos de peregrinación y de las peregrinaciones: relacionados con el culto a las reliquias y la difusión del nuevo estilo y la cultura románica. Peregrinaciones a Tierra  Santa, pasando por Italia (Roma); la de Santiago de Compostela, para rendir culto a las reliquias. Esta fe en las reliquias de los santos ayudaba a la gente a liberarse, a veces, de su triste existencia y a ganarse un puesto en el más allá , previo pago del precio establecido. En estos caminos se situaban multitud de iglesias y monasterios que conservaban como un preciado tesoro restos de los cuerpos de los santos que satisfacían el “hambre de reliquias” padecida por las personas de aquellos tiempos. Los ensayos y formas de una región pasan pronto a otra a través de las cuadrillas de canteros volantes, lo que explicará la unidad estilística a pesar de las notables diferencias regionales.

·     Las cruzadas, que permiten entrar en contacto con las culturas del Mediterráneo oriental  (arte bizantino, islámico, etc.). Impulsadas por la Iglesia, pero medio para ampliar el poder de los reinos cristianos sobre oriente.

·     La reforma Gregoriana que impuso un mismo criterio litúrgico en toda la Cristiandad occidental. Desde el año 1054, en que se produce el cisma de la Iglesia, la Cristiandad se fractura. Occidente y su capital, Roma, se convierten en el núcleo político y espiritual del papado y de la Iglesia Católica. Constantinopla y el Imperio Bizantino serán el ámbito de la Iglesia Ortodoxa.

   El Románico brotó en Europa occidental aproximadamente por el mismo tiempo; consta de gran variedad de estilos regionales, distintos pero todos emparentados de múltiples maneras, y sin una fuente central. Incluye elementos de los estilos cortesanos que lo habían precedido (prerrománicos), del clasicismo tardío, del Paleocristiano y del arte bizantino, así como influencias islámicas y del legado celta-germánico.

   Lo que amalgamó todos estos componentes dispares en un estilo coherente durante la segunda mitad del siglo XI no fue una fuerza única, sino una diversidad de factores que contribuyeron a provocar un nuevo brote de vitalidad de todo occidente. Al fin, el cristianismo había triunfado en todos los territorios de Europa occidental. Los vikingos se habían convertido al catolicismo, después de haber aterrorizado a los habitantes de las Islas Británicas y el continente durante los siglos IX y X. En 1031, el califato de Córdoba se había desintegrado, para dar paso a numerosos pequeños reinos musulmanes y despejar el camino para la expansión de los reinos cristianos peninsulares hacia el sur; y los magiares se habían establecido en Hungría. Europa se hallaba, después de muchos siglos, en paz.

   Notábase un creciente entusiasmo religioso que se reflejaba en el movimiento de peregrinos, más creciente cada día, hacia los Santos Lugares, y que, desde 1095, culminó en las Cruzadas, para liberar Tierra Santa del dominio musulmán. No menos importante fue la reapertura de las rutas comerciales del Mediterráneo por las naves venecianas, genovesas y pisanas; el resurgimiento del comercio y la industria, y el incremento consiguiente de la vida urbana en algunas regiones de Europa. Durante el caos de los comienzos de la Edad Media, las ciudades del Imperio Romano de occidente habían menguado considerablemente (la población de Roma, que era de un millón en el año 300, llegó a descender hasta los 50.000 habitantes); algunas ciudades habían sido abandonadas completamente. Desde el siglo XI comenzaron a recuperar su antigua importancia, mientras por doquier se fundaban otras nuevas, y una burguesía de artesanos y comerciantes formaba una nueva clase entre el campesinado y la nobleza feudal, una clase media, la burguesía, que constituyó un factor decisivo en el desarrollo de la sociedad del Medievo.

   Así pues, en múltiples aspectos, la Europa occidental, entre 1050 y 1200, pasó a ser mucho más semejante a la romana de lo que había sido desde el siglo VI al recuperar algunos e los modelos del comercio internacional, la vida urbana (aunque reducida) y la potencia militar de las antiguas épocas imperiales. Faltaba la autoridad política central, pero la soberanía espiritual del Papa vino a reemplazarla, hasta cierto punto, como fuerza unificadora.

   En esta época se construyeron castillos, monasterios e iglesias. Edificios todos ellos con una fuerte carga simbólica, acentuada por el mundo estático y trascendente que representaban sus pinturas y relieves, sobre todo en los religiosos. Las ideas de premio, castigo o sacrificio también estaban presentes en este mundo ruralizado, donde el poder se ejercía no sólo a través de la fuerza, sino también del adoctrinamiento de las gentes.

   En este contexto hay que entender la estética y la ética del románico, que adquiere una función didáctico-cristiana de glorificación o temor a Dios. Un arte que habla de las verdades eternas de la fe y de la esperanza en el más allá, puesto que en el más acá la vida era muy dura para la mayor parte de la población.

Fuente: Tom Pérez

ARQUITECTURA BIZANTINA. APUNTES

-La arquitectura fue uno de los medios por los que la autocracia de Justiniano trató de impresionar a los pueblos de dentro y fuera del Imperio.
-Justiniano fue único en impulsar las gigantescas empresas arquitectónicas. Era arquitectura imperial porque sólo el emperador podía financiar ese programa constructivo.
-Los arquitectos de Justiniano se esforzarán por lograr un estilo arquitectónico apoyado en la tradición antigua, pero más innovador y atrevido que el creado hasta entonces.
-La época de Justiniano marca un hito en la Historia de la arquitectura, con el que pocos periodos pueden rivalizar. El cambio es sobretodo perceptible en el trazado de la iglesia: hasta los comienzos del reinado de Justiniano, la mayoría se habían basado en un solo tipo de edificio: la basílica. Los cambios que se producen en la arquitectura pública romana posterior solo fueron modificaciones sobre un mismo tipo: naves laterales, nártex, atrios, arcadas sobre columnas, bóvedas...
 -Con el S.VI la situación cambia de forma decisiva:
En Occidente se continúa considerando la basílica como única forma de edificio religioso apropiada.
En el Oriente de Justiniano la arquitectura rompe con la tradición de la basílica, y por tanto con la tradición que se remonta a los tiempos primitivos de Roma.
Al preferir los edificios de PLANTA CENTRAL, los arquitectos se basaron en principios arquitectónicos que se habían desarrollado en la arquitectura del Bajo Imperio: sus salones palaciegos, construcciones funerarias, termas,... Sobre esas raíces crearán una tipología eclesiástica basada en la Planta central abovedada culminando en una cúpula central.
Bien es verdad que ya se habían construido edificios de planta central, pero hasta el segundo tercio del S.VI eran escasos.
-Los arquitectos de Justiniano convirtieron la planta centralizada con bóvedas de ladrillo y cúpulas, en la NORMA para los edificios religiosos.
-El CISMA entre la arquitectura occidental y la Oriental empieza antes que el religioso, y es más profundo o más que éste.
-El factor más importante es la liturgia cristiana que se desarrolló en las costas Egeas: desde principios del S.V, el clero se sitúa en la nave principal exclusivamente, y la congregación quedaba relegada a los espacios auxiliares(naves laterales, nártex, o tribunas). Durante todo el S.V esta disposición se refleja en la prolongación del presbiterio.
En cambio, un edificio de planta centralizada convenía de forma ideal a los requisitos de un culto en el que la misa ocupaba el lugar central (desde el puto de vista litúrgico y arquitectónico). Por esto los arquitectos de Justiniano adoptaron la planta central, sin aislar la central físicamente de las laterales.
-Con el S.VI los conceptos arquitectónicos de la Roma clásica mueren en el imperio Oriental. Ocupa su puesto la arquitectura enraizada en la Baja Antiguedad, no en la Antiguedad clásica.

Fuente:Arquitectura paleocristiana y bizantina. Richard Krautheimer. Cátedra.

FIDIAS: LOS FRONTONES DELPARTENÓN

Tras la victoria de los griegos sobre los Persas en las guerras Médicas (480 a.C.), Pericles rehace los templos y edificios públicos de Atenas como símbolo del nuevo preodminio de esta ciudad sobre la Hélade. Entre los edificios reconstruidos está el Partenón. Este templo tiene dos frontones: en el oeste se narra la lucha entre Atenea y Poseidón por la posesión de la region del Ática, y en el este se cuenta el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus ante los dioses y diosas del Olimpo. Estos dos frontones están hoy muy alterados y solamente conocemos lo que representaban gracias a lo que nos cuenta Pausanias.
La obra escultórica corre de manos de Fidias, quien debió recrear la escena ciñéndose a la limitación de un marco triangular, para salvarla situó a la diosa Atenea en el centro, a medida que nos aproximamos hacia los extremos vemos que el autor decidió representar a las figuras sentadas e incluso acostadas, para de esta manera, crear una escena en la que las figuras sean proporcionales.

En la imagen superor, vemos a las Parcas, deidades del nacimiento y de la muerte. Están recostadas para adaptarse a la forma triangular del frontón. Conocido como Grupo de Afrodita, es considerado una de las cumbres y máxima evolución del estilo Partenón. La diosa que aparece plácidamente recostada, lujosamente vestida y resplandeciente de belleza es Afrodita, probablemente ocupada en mirarse al espejo que sostendría en la mano derecha. La acoge en su regazo Artemis, su antigua enemiga hasta que la originalísima iconografía de Fidias las reconcilia. Van vestidas, como figuras femeninas, con unos finísimos ropajes que se adaptan perfectamente a su cuerpo y que revelan la anatomía interior de sus personajes. Esta técnica demuestra un alto grado de perfección en la forma de trabajar de Fidias. Se conoce con el nombre de "técnica de paños mojados" y será imitada posteriormente. La obra está realizada en mármol entre el 447 y el 432 a.C. Como tantos otros fragmentos del Partenón, estas figuras se encuentran ahora en el British Museum de Londres.

FIDIAS: LOS FRISOS DEL PARTENÓN

Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las métopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a. J.C.

La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.

Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.

En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.

Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.

El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.

En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….

El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes. Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos (como comenta Susan Woodford )

En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el explendido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color.

El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.

Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos – Británico, Louvre, Acrópolis,…- desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.

FIDIAS: LAS METOPAS DEL PARTENÓN

Las metopas del Partenón están cubiertas por unos relieves que narran en el mármol guerras míticas, la Centauromaquia, la Guerra de Troya, la Amazonomaquia y la Gigantomaquia. De todas ellas, la más famosa es la Centauromaquia.

Tradicionalmente la realización de estos relieves se atribuía al famoso escultor Fidias y se consideraba que debió crearlos justamente en los momentos iniciales de la construcción del edificio, en torno al año 447 a.C. Hoy se estima más acertado considerar que este amplio conjunto, en el que no puede señalarse una completa unidad de estilo, se debe a la mano de diversos artistas que formaron parte del taller de Fidias, correspondiendo a éste la supervisión general del proyecto, cuya realización pudo extenderse, aproximadamente, entre la fecha indicada y el año 440 a.C. Hay incluso opiniones que señalan que la diferencia estilística es debida a que algunas de las metopas fueron creadas para un proyecto anterior del Partenón, que jamás fue llevado a cabo. En todo caso, estas obras son uno de los mejores exponente de la escuela de escultura ática que floreció en Atenas a mediados del siglo V a.C. El estilo clásico está ya aquí mostrado en todo su esplendor.

De aquel magnífico conjunto de 32 piezas no nos han llegado más que 18, además de varios fragmentos de otras. Pero además, las conservadas se encuentran bien dispersas. Sólo una de las metopas se encuentra aún en el mismo sitio para el que fue creada. Hay otra más en Atenas; otras quince se hallan en el Museo Británico de Londres (formando parte de la denominada colección Elgin) y otra se custodia en el Museo de Louvre, en París. Hasta ahora todos los intentos realizados por las autoridades griegas para que las obras sean devueltas al país han resultado infructuosos.

Según la mitología griega, los centauros fueron convidados a la boda de su primo Piritoo, rey de los lapitas. Hasta ese momento, los centauros jamás habían consumido vino, de forma que durante el banquete nupcial acabaron borrachos. La ebriedad terminó por desatar en ellos las más bajas pasiones. Trataron de violar y raptar a la propia novia, Hipodamia y a algunas de las mujeres que asistían al banquete. Se desencadenó así una cruenta lucha entre los lapitas que acabaron triunfantes, y los centauros, muchos de los cuales perdieron la vida en el combate.

Este tema mitológico, que viene a querer representar la existencia en el espíritu humano de una doble naturaleza (la del instinto y las pasiones brutales de los centauros y la de la razón y los valores más humanos, de los lapitas) es el tema que se representaba en las 32 metopas del lado sur del Partenón, en las que se narra el cruel enfrentamiento entre los dos grupos. Los lapitas figuran desnudos (aunque algunos visten una clámide) y emplean escudos circulares, habiéndose perdido las espadas que debieron usar. Cuando la representación alcanza a una de las mujeres ultrajadas, ésta viste con el típico atuendo helénico, con abundantes pliegues. Por su parte, los centauros, como corresponde a su naturaleza semisalvaje, se representan desnudos, aunque en algunas ocasiones portan pieles de animales.

Como ya hemos dicho, los civilizados lapitas fueron los vencedores y los salvajes centauros acabaron derrotados. Pero hay dos cosas que deberían llamar nuestra atención: en las escenas de las metopas ningún centauro aparece muerto, situación en la que hallamos a uno de los lapitas. Por lo demás, los rostros de los centauros son mostrados como plenamente humanos, en el sentido de que no puede atribuírseles una especial ferocidad. Parecería como si el autor o los autores de este impresionante conjunto nos quisiesen decir que lo racional y lo irracional forman parte, de manera inseparable, de la naturaleza humana. Y por ello se trató de representar a aquellos salvajes con una cierta humanidad. Hasta esos detalles llegaba el clasicismo.

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