sábado, 17 de diciembre de 2016

ESCULTURA ROMÁNICA. APUNTES .

LA ESCULTURA ROMÁNICA 

 1. Los precedentes históricos:
 La escultura románica no surge por generación espontánea,; hay que buscar sus antecedentes en los ensayos prerrománicos de los pueblos bárbaros: joyas, marfiles, iluminación de códices, etc., en la estatuaria bizantina: la herencia grecolatina mediatizada por la espirtualidad cristiana (hieratismo, simbolismo y carácter sobrenatural) y en la escultura tardorromana y los sarcófagos paleocristianos, que aportaron rasgos formales e iconografía. 
 2. La subordinación al marco arquitectónico: el concepto de espacio-límite
.· La portada y el capitel son el soporte específico de la escultura. Estos espacios constituyen el límite natural de la escultura monumental y el relieve; tales manifestaciones están obligadas a adaptarse al marco arquitectónico.
 3. Características formales: 
· Antinaturalismo: desconexión de lo representado con el mundo real. Carácter simbólico y alegórico. Se busca a expresión del contenido religioso. 
· Las figuras se deforman intencionadamente buscando el impacto emocional. 
· Simplicidad y estilización. Geometrismo y abstracción. 
· Rehusa la representación del cuerpo humano desnudo, todas las figuras se cubren con vestiduras. No hay canon de proporcionalidad, ni equilibrio entre masa y peso. · Las figuras son rígidas, hieráticas. Solemnes y alargadas, para acentuar su carácter espiritual. Técnicamente aparecen como primitivas, con un cierto aire arcaico.
 · Ausencia general de movimiento. · Las composiciones y escenas se yuxtaponen en un mismo plano, sin formar grupos.
 · Falta volumen, las composiciones son planas y simétricas, con un claro predominio de la frontalidad.
 · Es una plástica que se dirige a la mente, de una gran carga intelectual, dado que transmite contenidos ideográficos con una evidente afán didáctico. 
 4. Temática e iconorafía:
· La temática está inspirada y determinada por la Iglesia así como el conjunto de imágenes que articulan su expresión (iconografía). La jerarquización de los temas es una constante en cuanto a qué espacios ocupan y qué relevancia visual tienen. · La inspiración para las imágenes procede de las miniaturas prerrománicas y los marfiles bizantinos, que sugieren modelos, actitudes y composiciones. · La temática se extrae del Antiguo y del Nuevo Testamento, o de las hagiografías (vidas de santos y mártires) más significativas. · La catequesis pétrea se completaba con alegorías sobre los pecados, vicios y virtudes, etc. intentando llevar a la plástica ideas o conceptos que impresionaran la conciencia popular.
 · La Portada es el espacio elegido para la escena principal; En el tímpano podemos hallar: 
· El Pantocrátor o Cristo en Majestad, envuelto en la “mandorla mística” y rodeado de los cuatro evangelistas (el tetramorfos: el león representa a San Marcos; el ángel a San Mateo; el toro a San Lucas; y el águila a San Juan). 
· El Juicio Final, a cuyos pies aparecen los 24 ancianos citados en el Apocalipsis de San Juan. 
· La Virgen. 
· La crucifixión
 · El Crismón que representa a la Santísima Trinidad Las jambas (los elementos verticales que sustentan el dintel de un vano o un arco) a veces podemos hallar también figuras de santos u otros motivos. 
Las arquivoltas se decoran con motivos geométricos o figuras humanas, que se adaptan al arco de la moldura. 

 Además de los grandes programas escultóricos que decoran las portadas de las iglesias y los capiteles de los claustros, podemos encontrar ESCULTURA EXENTA DE PEQUEÑAS TALLAS EN MADERA policromada O MARFIL.
 En esta tipología destacan dos temas muy comunes en el estilo románico: 
· Los CRISTOS (majestas domini) que representan la imagen de Jesús crucificado. Caracterizados por su rigidez hierática, su composición y disposición geométrica, cuatro clavos, ojos muy abiertos y en actitud serena, alejado de cualquier expresión de dolor o sufrimiento. 
· La VIRGEN CON EL NIÑO, de similares características formales. Puede aparecer como THEOTOCOS (como Madre de Dios con el niño, que adopta gestos y actitudes de adulto); la Virgen puede ser utilizada como TRONO o asiento de Dios (THEOTRONOS) o también como KIRIOTISSA (modelo de tradición bizantina de Virgen entronizada, rígida, y con el niño sobre sus rodillas dándole la espalda. 

 EN CONCLUSIÓN: Hemos de valorar el aspecto significativo de la plástica románica, su carácter alegórico y fuerte expresividad. El predominio de lo didáctico sobre cualquier otro aspecto, de ahí su aparente simplicidad técnica y primitivismo formal. El papel determinante de la Iglesia y, por tanto, del contenido religioso y místico por lo que se aleja de toda preocupación por la belleza formal. El mundo sobrenatural es el ámbito expresivo del románico, se aleja por tanto de la representación del mundo terrenal y natural. El hieratismo solemne se justifica como expresión de la inmutabilidad de la fe cristiana. 

Técnicamente la escultura románica evolucionará hacia un mayor naturalismo y dinamismo compositivo, por lo que la nueva expresividad se corresponderá con un nuevo contexto social, económico y cultural; el gótico será su cauce.





Fuente: Tom Pérez.

ARQUITECTURA ROMÁNICA ESPAÑOLA


ROMÁNICO EUROPEO



lunes, 12 de diciembre de 2016

ARTE ROMÁNICO: CONDICIONANTES HISTÓRICOS


Iniciamos nuevo tema. Aquí os dejo unos apuntes para entender mejor los condicionantes sobre la aparición del Románico.

¿Qué entendemos por estilo o arte Románico? Algunas precisiones en torno al término y al espacio-tiempo en que se desarrolló.
·     Denominación. Lenguas romances o románicas (s. XVIII), continuación y renovación de las soluciones arquitectónicas romanas, todo lo que fuera anterior al Gótico, etc.
·     Cronología: siglos XI (formación) - XII (Plenitud) y XIII (coexistencia con el primer gótico).
· Ámbito geográfico: primer estilo internacional  (la cristiandad occidental) de Europa occidental.


 Circunstancias históricas coincidentes que posibilitan y explican su desarrollo:
·     El final de las invasiones normandas (vikingos) y la estabilización del Imperio árabe en occidente (desintegración del Califato de Córdoba y aparición de las Taifas, expansión cristiana hacia el sur de la península Ibérica), hará posible el restablecimiento de la paz en el mundo cristiano occidental, necesaria para una cierta revitalización económica. La roturación de nuevas tierras, el crecimiento demográfico y la superación de los “Terrores del año Mil” (la llegada del fin del mundo), van a facilitar esta nueva eclosión constructora y artística a partir del siglo XI.

·     El desarrollo del sistema feudal: el mecenazgo artístico de la Iglesia y de la Nobleza. Si la tierra es la principal fuente de riqueza, sus poseedores son el verdadero poder económico y político de la época. Por eso el románico es un arte rural.

·     La expansión de las órdenes religiosas (Orden Benedictina (Ora et Labora, Abadía de Cluny): expresión del poder económico de los monasterios y cauce para la difusión de las nuevas soluciones arquitectónicas y plásticas. La Iglesia monopolizará la mayor parte de la cultura. Es fácil deducir que la fe estaba por encima de cualquier pensamiento racional y que los centros culturales estaban vinculados a ella. Éstos eran fundamentalmente losmonasterios, ya que las primeras universidades no aparecerán hasta el siglo XII.

·     El auge de los caminos de peregrinación y de las peregrinaciones: relacionados con el culto a las reliquias y la difusión del nuevo estilo y la cultura románica. Peregrinaciones a Tierra  Santa, pasando por Italia (Roma); la de Santiago de Compostela, para rendir culto a las reliquias. Esta fe en las reliquias de los santos ayudaba a la gente a liberarse, a veces, de su triste existencia y a ganarse un puesto en el más allá , previo pago del precio establecido. En estos caminos se situaban multitud de iglesias y monasterios que conservaban como un preciado tesoro restos de los cuerpos de los santos que satisfacían el “hambre de reliquias” padecida por las personas de aquellos tiempos. Los ensayos y formas de una región pasan pronto a otra a través de las cuadrillas de canteros volantes, lo que explicará la unidad estilística a pesar de las notables diferencias regionales.

·     Las cruzadas, que permiten entrar en contacto con las culturas del Mediterráneo oriental  (arte bizantino, islámico, etc.). Impulsadas por la Iglesia, pero medio para ampliar el poder de los reinos cristianos sobre oriente.

·     La reforma Gregoriana que impuso un mismo criterio litúrgico en toda la Cristiandad occidental. Desde el año 1054, en que se produce el cisma de la Iglesia, la Cristiandad se fractura. Occidente y su capital, Roma, se convierten en el núcleo político y espiritual del papado y de la Iglesia Católica. Constantinopla y el Imperio Bizantino serán el ámbito de la Iglesia Ortodoxa.

   El Románico brotó en Europa occidental aproximadamente por el mismo tiempo; consta de gran variedad de estilos regionales, distintos pero todos emparentados de múltiples maneras, y sin una fuente central. Incluye elementos de los estilos cortesanos que lo habían precedido (prerrománicos), del clasicismo tardío, del Paleocristiano y del arte bizantino, así como influencias islámicas y del legado celta-germánico.
   Lo que amalgamó todos estos componentes dispares en un estilo coherente durante la segunda mitad del siglo XI no fue una fuerza única, sino una diversidad de factoresque contribuyeron a provocar un nuevo brote de vitalidad de todo occidente. Al fin, elcristianismo había triunfado en todos los territorios de Europa occidental. Los vikingosse habían convertido al catolicismo, después de haber aterrorizado a los habitantes de las Islas Británicas y el continente durante los siglos IX y X. En 1031, el califato de Córdoba se había desintegrado, para dar paso a numerosos pequeños reinos musulmanes y despejar el camino para la expansión de los reinos cristianos peninsulares hacia el sur; y los magiares se habían establecido en Hungría. Europa se hallaba, después de muchos siglos, en paz.
   Notábase un creciente entusiasmo religioso que se reflejaba en el movimiento de peregrinos, más creciente cada día, hacia los Santos Lugares, y que, desde 1095, culminó en las Cruzadas, para liberar Tierra Santa del dominio musulmán. No menos importante fue la reapertura de las rutas comerciales del Mediterráneo por las naves venecianas, genovesas y pisanas; el resurgimiento del comercio y la industria, y el incremento consiguiente de la vida urbana en algunas regiones de Europa. Durante el caos de los comienzos de la Edad Media, las ciudades del Imperio Romano de occidente habían menguado considerablemente (la población de Roma, que era de un millón en el año 300, llegó a descender hasta los 50.000 habitantes); algunas ciudades habían sido abandonadas completamente. Desde el siglo XI comenzaron a recuperar su antigua importancia, mientras por doquier se fundaban otras nuevas, y una burguesía de artesanos y comerciantes formaba una nueva clase entre el campesinado y la nobleza feudal, una clase media, la burguesía, que constituyó un factor decisivo en el desarrollo de la sociedad del Medievo.
   Así pues, en múltiples aspectos, la Europa occidental, entre 1050 y 1200, pasó a ser mucho más semejante a la romana de lo que había sido desde el siglo VI al recuperar algunos e los modelos del comercio internacional, la vida urbana (aunque reducida) y la potencia militar de las antiguas épocas imperiales. Faltaba la autoridad política central, pero la soberanía espiritual del Papa vino a reemplazarla, hasta cierto punto, como fuerza unificadora.
   En esta época se construyeron castillos, monasterios e iglesias. Edificios todos ellos con una fuerte carga simbólica, acentuada por el mundo estático y trascendente que representaban sus pinturas y relieves, sobre todo en los religiosos. Las ideas de premio, castigo o sacrificio también estaban presentes en este mundo ruralizado, donde el poder se ejercía no sólo a través de la fuerza, sino también del adoctrinamiento de las gentes.
   En este contexto hay que entender la estética y la ética del románico, que adquiere una función didáctico-cristiana de glorificación o temor a Dios. Un arte que habla de las verdades eternas de la fe y de la esperanza en el más allá, puesto que en el más acá la vida era muy dura para la mayor parte de la población.

Fuente: Tom Pérez

ARTE MUDÉJAR

En esta presentación de Sergi Sanchiz tenéis muy claras las características y ejemplos principales del arte mudéjar.



VÍDEO INTRODUCCIÓN AL ARTE MUDÉJAR

Responde a estas cuestiones con la ayuda de la presentación y del vídeo. 

1. Cronología del Arte Mudéjar.
2. Focos o escuelas regionales más destacadas.¿Por qué esa diversidad?
3. Marco geográfico del Arte Mudéjar.
4. Define: la Reconquista y su cronología.
5. ¿Quiénes eran los mudéjares? ¿y los moriscos? ¿y los mozárabes?
6. Los cristianos estaban fascinados por el arte.....
7. El arte mudéjar, ¿es una mera copia del arte cristiano y del islámico? Razona tu respuesta.
8. ¿Fue el mudéjar el "capítulo final del arte de Al-Andalus"?
9. ¿Qué eran los "alcázares"?
10. Causas del éxito del arte mudéjar...
11. El arte mudéjar fue un estilo netamente....
12. Algunos elementos tomados del arte islámico son...
13. Elementos propios, originales el mudéjar podrían ser por ejemplo....
14. Los alcázares musulmanes pasaron a ser.....
15. Las torres-campanario mudéjares imitaban.....



 

jueves, 1 de diciembre de 2016

LA ALHAMBRA DE GRANADA

Para terminar la última etapa del arte de Al Andalus, este vídeo de La Alhambra, y una presentación:






”Palacio de los Leones. Alhambra.”
Granada. S. XIV.

La última dinastía musulmana que persevera en suelo peninsular será la nazarí o nasrí, nacida de la proclamación como sultán de Muhammad I en 1232, en la ciudad de Arjona (Jaén). Un pacto con Castilla en 1246 permitirá la permanencia pacífica de esta dinastía hasta 1492. De inmediato la nueva dinastía establece la capital en Granada, concretamente en 1237 y un año después se funda la ciudad palatina de La Alhambra, sin duda el mejor ejemplo del esplendor alcanzado por el arte nazarí. En éste hay que distinguir, no obstante, dos tipos de arquitectura: la funcional, propia de edificios menores y caracterizada por su mayor austeridad; y la de carácter suntuoso, con una mayor vocación ornamental o decorativa, propia de las construcciones palatinas, caracterizadas por sus revestimientos de mármol, zócalos alicatados, yesos labrados, techumbres de madera y un virtuosismo decorativo de filigrana donde se integran perfectamente motivos de lacería, ataurique y caligráficos. Otros elementos característicos, serían las columnitas de finísimos fustes, los capiteles delicados de mocárabes, los arcos angrelados y de mocárabes, las cúpulas de mocárabes, etc.

En el arte nazarita, como ya había ocurrido en el de Taifas, prevalece la arquitectura civil sobre la religiosa, encontrando en el amplio complejo palacial de la Alhambra su manifestación más elocuente.

La Alhambra se construye junto al río Darro y frente al Albaicín, sobre una colina rojiza que dará nombre al conjunto, conociéndose por ello con el nombre de Al Qalat Ahmra o “Fortaleza roja”. Está constutida por una fortaleza o alcazaba que protege la ciudad desde su vértice angulado yuna serie continuada de palacios cuya construcción va sucediéndose en el tiempo: primero se construye el Generalife, que no se halla dentro del recinto palacial de la Alhambra porque se encuentra fuera de su circuito defensivo y al otro lado de la muralla. Lógico si tenemos en cuenta que se concibe como una residencia de recreo que buscaba el alejamiento del espacio militar, función original del primer recinto de la Alhambra.


Algún tiempo después se construye el primer palacio dentro del recinto amurallado, El Partal, que no obstante mantiene su función de esparcimiento y recreo.

Pero será durante el S. XIV cuando la edilcia palatina de la Alhambra alcance todo su esplendor, bajo el mecenazgo precisamente de dos desus sultanes más activos: Yusuf I, que inicia el Palacio de Comares, y Muhammad V, que completa la obra del anterior y construye el Palacio de los Leones, completando un conjunto palacial que se ha dado en llamar la Casa Real Vieja.

De todos ellos probablemente sea el Palacio de los Leones el más completo en el desarrollo pleno de todos los recursos arquitectónicos y ornamentales del arte nazarita. Como tal palacio musulmán sigue una estructura habitual de patio abierto central, que sirve como distribuidor de las estancias principales que se reparten entre sus cuatro lados. El agua conserva su protagonismo como elemento dinamizador del espacio abierto, en este caso por medio de la famosa fuente de los leones que da nombre al conjunto palacial.

Hasta no hace mucho tiempo se pensaba que el Palacio de Comares y el de los Leones tenían una funcionalidad complementaria y que si aquél asumía el papel de sede oficial del sultanato, el de los Leones serviría como residencia privada o de recreo. Pero no es así, el de los Leones es un palacio indepeniente, de tal modo que la intención de Muhammad V al construirlo sería la de levantar una réplica al Palacio de su padre, colocando su trono en el llamado Mirador de Lindaraja y estableciendo su despacho en la llamada Sala de las dos hermanas.

Su construcción data del primer periodo del reinado del propio Muhammad V ,entre 1354 y 1359, porque cuando vuelve al trono en 1362, el Palacio sirve de marco a las fiestas de su nueva entronización.

El patio dispone una estructura cruciforme, con dos templetes en los lados menores que avanzan hacia el patio, de tal forma que la interrelación espacial es plena, no distinguiéndose fácilmente cuándo empieza el jardín y cuando acaba la edificación. Otra peculiaridad es que en los cuatro lados del patio se abren pórticos, a base de arquerías sobre columnas de mármol, de aspecto muy frágil. Éstas se distribuyen exentas o agrupadas en grupos de dos o de tres, lo que otorga al conjunto unos ritmos arquitectónico muy variados.

Los capiteles responden al mismo esquema ornamental que en el Palacio de Comares, siendo igualmente de dos tipos, o de ataurique, de hojas de acanto muy estilizadas, o de mocárabes. Los arcos actúan como pantallas visuales, siendo o bien igualmente de mocárabes, o festoneados.

La decoración es profusa con una clara intención de horror vacuii, deazulejos en los zócalos, y encima yeso y madera, que reproducen todo un repertorio infinito de temas epigráficos, atauriques y lacerías.

En cuanto a la fuente propiamente dicha está formada por doce leones en pie colocados circularmente, que pertenecieron a un palacio de S.XI, y que en su día quisieron rememorar la vieja fuente del antiguo Palacio de Salomón, que al parecer era muy similar. La taza superior, ya fue mandada labrar por Muhammad V en el contexto general de las obras de nuevo Palacio de Los Leones.

Alrededor del Patio se disponen como es habitual el resto de las estancias palaciegas: En el lado Norte, la Sala de las dos Hermanas; al sur la Sala de los Abencerrajes; y en los lados mayores, al oeste, la Sala de los Mocárabes, y al este la Sala de los Reyes.

En el lado Norte, en uno de los lados mayores del Palacio se dispone como decimos la Sala de las dos Hermanas, así llamada ya en un poema de Ibn al-Jatib fechable a mediados del S. XIV. No es por tanto como se pensó durante mucho tiempo, un nombre moderno que derive de la disposición en la sala de dos grandes losas de mármol, gemelas, que adornan a los lados la fuente central de la estancia. La verdadera función de la Sala de las dos Hermanas era la de Mexuar de Muhammad V. Al fondo del mismo, el Mirador de Lindaraja o de Daraxa, haría las veces de Salón del Trono, muy similar al que Yusuf I abría en el Salón del Trono de Palacio de Comares. La sala presenta planta cuadrada cubierta con una espectacular cúpula octogonal de mocárabes, apoyada sobre trompas.

En la parte sur del Palacio, se localiza la Sala de los Abencerrajes, llamada así porque en este lugar fue decapitado el Jefe de la familia del mismo nombre, por orden del sultán Muhamadd IX, que por cierto, más tarde correría la misma suerte en este mismo lugar. La habitación se utilizaba en su planta baja para organizar los festines de la época invernal, disponiéndose los comensales en las dos alcobas laterales, que están separadas de la estancia central por arcos gemelos. La parte alta de la estancia se acondicionó como vivienda privada.También esta Sala se cubre con una cúpula de mocárabes sobre trompas y tambor de planta estrellada.

En uno de los lados menores del Palacio y en concreto en su parte occidental, se abre la Sala de los Mocárabes, que servía de vestíbulo de entrada y cuya cúpula de mocárabes que daba nombre a la Sala, quedó destruida por la explosión de un polvorín cercano en 1590, siendo sustituida en la época de Felipe IV por el actual techo barroco de escayola.

Finalmente, en el otro lado menor, en su parte oriental, se abre la famosa Sala de los Reyes, estancia ideada para los banquetes de verano al estar directamente abierta al patio central a modo de estancia porticada. Su planta rectangular se divide en siete tramos cuadrados y rectangulares alternativamente, divididos por arcos atajos de mocárabes. Los tramos rectangulares, más sombríos, abren al fondo unas alacenas cuadradas donde se prepararían los manjares para los festines. A su vez, los tramos cuadrados mucho más luminosos al dar paso directamente al patio, abren al fondo alcobas rectangulares para solaz de los invitados.

Presenta una curiosa decoración pintada, de influencia cristiana, al igual que puede observarse decoración mudéjar en los propios arcos atajos. Todo ello consecuencia del intenso intercambio artístico y cultural que se produce entre ambos reinos, y que es producto a su vez de la estrecha amistad que unió las personas de Pedro I de Castilla y Muhammad V.


Escrito por Ignacio Martínez Buenaga (CREHA)

fuente: http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/palacio-de-los-leones-alhambra-de-granada.html

MEZQUITA DE CÓRDOBA: AMPLIACIONES

VÍDEO QUE EXPLICA MUY CLARAMENTE LAS SUCESIVAS AMPLIACIONES DE LA MEZQUITA DE CÓRDOBA


Fuente: Artehistoria.com

ARTE CALIFAL: MEZQUITA DE CÓRDOBA Y MEDINA AZAHARA


lunes, 28 de noviembre de 2016

ARTE ISLÁMICO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

El carácter nómada del pueblo árabe, fundador e impulsor de la civilización islámica, y las peculiaridades de la cultura beduina (no construyen edificios, no esculpen ni pintan imágenes), explican la rapidez y facilidad con la que son asimiladas las soluciones técnicas y artísticas de los pueblos y culturas con los que entran en contacto o que, directamente, son sometidas e incorporadas al Imperio Árabe. El anterior esquema sintetiza algunas de las "influencias" técnicas y formales que fueron incorporadas al modo de hacer de la civilización islámica. El resultado será un lenguaje propio profundamente vinculado a la religión islámica, sin la cual es difícil entender el carácter iconoclasta y abstracto de muchas de sus creaciones artísticas.
Más características que también podéis sacar del vídeo de la entrada anterior, y que os dejo aquí en un breve esquema:
Fuente: Tom Pérez

ARTE ISLÁMICO: VÍDEO

viernes, 25 de noviembre de 2016

SANTA SOFÍA. COMENTARIO

La construcción de sta. Sofía (La Sta. Sabiduría) fue la tarea suprema que se propuso para sí mismo Justiniano.

La primitiva basílica terminada en 360 había ardido en 532, y Justiniano decidió  construir una con planta y dimensiones desconocidas hasta entonces.
Se trajeron columnas y mármoles de todas las tierras del Egeo, y el emperador eligió a Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto, que eran más científicos que arquitectos.

EVOLUCIÓN:

El edificio de 537 poseía una cúpula bastante baja que se hundió en 558. Se sustituyó por otra de nervaduras más elevada, y su construcción acarreó algunos cambios, como la distribución de las ventanas, y la fachada occidental se reforzó con cuatro arbotantes que sobresalían hacia el atrio.
La parte occidental de la cúpula volvió a caerse en el S.X, finalmente la parte oriental se derrumbó en el S.XIV. Los conquistadores turcos introdujeron cambios más visibles: cuatro minaretes en las cuatro esquinas, los mosaicos interiores se cubrieron de pintura amarilla, y se colgaron medallones con versículos del Corán.

SISTEMA ESTRUCTURAL: sencillo pero audaz:

Enorme rectángulo, dentro de él, 4 pilares de Norte a Sur, en los ángulos del cuadrado, sobre los que se alzaron cuatro arcos: los del Norte y Sur, embebidos en los muros de las naves laterales, marcados al exterior por encima del tejado.
Cuatro pechinas irregulares ligan los arcos. Sobre ellos, se alza la cúpula principal, una concha gallonada por cuarenta nervios y cuarenta plementos curvos. Está reforzada en el exterior mediante cuarenta nervaduras cortas colocadas a estrechos intervalos, que intercalan ventanas.
Dos enormes semicúpulas se abren al este y oeste, y descansan en los pilares principales, y en dos pares de pilares auxiliares que flanquean el tramo de la entrada.
En cuanto a las naves laterales, el nártex y las tribunas, están cubiertas por bóvedas de arista con nervaduras en la parte baja, y cúpulas sobre pechinas en la zona de las tribunas, se apean en columnas y pilares exentos.


A este sistema abovedado, se le une el uso de las pechinas que permiten pasar de un espacio cuadrangular en planta a otro circular en alzado, consiguiendo espacios más diáfanos y complejos que los puros tambores cilíndricos romanos (Panteón). Su uso, aunque con una menor grandiosidad, pasará al repertorio de técnicas del islam y el románico que los emplearán para algunos de sus cimborrios.
            El uso de la cúpula y sus distintos refuerzos crea, además, toda una serie de ritmos curvilíneos que provocan en el ojo un movimiento constante, dinamizando así la arquitectura con un movimiento continuo de ascensión que resbala por las superficies hasta el centro de la cúpula, a partir del cual se produce uno inverso y descendente.

MATERIALES CONSTRUCTIVOS:

La construcción es simple y audaz a la vez, igual que los métodos de construcción empleados: solo los ocho pilares centrales son de sillares. Los muros son de ladrillo puestos de canto, unidos con gruesos lechos de mortero.
Las bóvedas se funden así con los muros formando elásticas masas casi homogéneas (aunque no tanto como las romanas de hormigón).

Composición espacial:
Colocado bajo la cúpula, el visitante empieza a captar el dilatado espacio, y  las formas van encajando.
Desde el eje vertical central, el espacio se extiende longitudinalmente en los enormes nichos oriental y occidental, y más allá hacia el oeste en el coro, y hacia en este en el tramo de la entrada.
El ritmo de columnatas y ventanas acompaña a la composición espacial.
Arcadas de cinco vanos flanquean la nave a cada lado, y sobre ellas van otras arcadas de siete vanos en las tribunas, sucedidas en el cuerpo de luces por siete ventanas, sobre las cuales habría  otro gran vano de 5 ventanas.
En las conchas oriental y occidental hay tres arcos en el piso bajo, que sostienen otros siete en la tribuna, seguidos a su vez por cinco ventanas que ciñen el borde de la bóveda de la concha.


 Los antecedentes de este sistema hay que encontrarlos en la arquitectura imperial romana (las cúpulas del Panteón y las grandes termas; la basílica de Majencio, con su organización de bóvedas transversales y contrafuertes en las naves laterales) y el paleocristiano oriental (con su tendencia a los espacios centralizados: baptisterio de San Simeón el Estilita,  Santa Constanza).

DECORACIÓN INTERIOR

Oscuras placas de mármol gris del pavimento, sobre las que se alzan columnas de mármol verde con grandes ventanas blancas, tanto en el piso bajo, como en las arcadas de las tribunas. En las conchas oriental y occidental: columnas de pórfido rojo.


Placas de mármol en la nave, dispuestas en tres bandas:
1- placas de mármol gris enmarcadas por placas verdes
2- placas de pórfido cercadas de azul oscuro
3- igual que la primera
Cada placa va dividida en dos, y quedan simétricas.

Capiteles: recubiertos de follaje, con hojas recortadas sobre la sombra del fondo: trépano: capitel de avispa.


Enjutas de las arquerías revestidas de un encaje de zarcillos.
Hojarasca de nácar se incrusta en mármol negro.
Oro, plata en láminas para el "Syntronon", en tres escalones, del ábside.
Lámparas de oro pendían de los intercolumnios.
Mosaicos en cúpulas, semicúpulas, bóveda e intradoses.
Las ventanas se cubrían con paneles de cristal coloreado. La luz que entraba por tanto, siempre era tamizada, oscura.
Las naves laterales y tribunas se concebían como lugares desde donde contemplar la nave central, pero ésta quedaba siempre medio escondida por pantallas de columnas. El espectador ve la nave central a fragmentos, solo a los congregadaos en ella se les permite comprender la composición espacial.

Por último, el CEREMONIAL estaba  vinculado a la exaltada posición que el pensamiento del S.VI otorgaba al clero y al emperador. Su unión bajo la cúpula de Sta.Sofía es el símbolo de la unión de la jerarquía eclesiástica y la laica: la luz y los colores emanaban del centro de la cúpula, el pueblo permanecía escondido en las sombras.
El emperador se presenta como máximo representante tanto del poder político como del religioso (era considerado como un igual de los apóstoles). Ambas realidades se unen en su persona (cesaropapismo), impregnando sus construcciones en donde los papeles religiosos se confunden y potencian, haciendo del emperador la figura intermedia entre el pueblo y la divinidad. La propia liturgia acentuaba este carácter, con procesiones solemnes por la nave central del emperador y el patriarca durante ciertos momentos de la misa – los públicos - que los fieles contemplaban tras las cortinas de columnas de las naves laterales o desde el nártex.
Con estos condicionantes, deberíamos entender a Santa Sofía como un símbolo político-religioso que pretende impresionar al fiel y convencerle del doble poder que se extiende sobre él. Esta impresión se realiza de una forma emocional, intentando asombrar y provocar un empequeñecimiento del espectador por los tamaños, los espacios y la luz que le hacen sentir una visión real del poder que se concreta en la gran cúpula que parece levitar sobre el aire, como si fuera la bóveda celeste a la que pretende representar. Todo en medio de un ambiente de luz (divino) y brillos que hablan del poder material y también del celestial, con las imágenes flotantes de los personajes celestiales sobre el muro.



Fuente: Richard Krautheimer.Arquitectura paleocristiana y bizantina. Cátedra.

lunes, 14 de noviembre de 2016

ARQUITECTURA BIZANTINA. APUNTES

-La arquitectura fue uno de los medios por los que la autocracia de Justiniano trató de impresionar a los pueblos de dentro y fuera del Imperio.
-Justiniano fue único en impulsar las gigantescas empresas arquitectónicas. Era arquitectura imperial porque sólo el emperador podía financiar ese programa constructivo.
-Los arquitectos de Justiniano se esforzarán por lograr un estilo arquitectónico apoyado en la tradición antigua, pero más innovador y atrevido que el creado hasta entonces.
-La época de Justiniano marca un hito en la Historia de la arquitectura, con el que pocos periodos pueden rivalizar. El cambio es sobretodo perceptible en el trazado de la iglesia: hasta los comienzos del reinado de Justiniano, la mayoría se habían basado en un solo tipo de edificio: la basílica. Los cambios que se producen en la arquitectura pública romana posterior solo fueron modificaciones sobre un mismo tipo: naves laterales, nártex, atrios, arcadas sobre columnas, bóvedas...
 -Con el S.VI la situación cambia de forma decisiva:
En Occidente se continúa considerando la basílica como única forma de edificio religioso apropiada.
En el Oriente de Justiniano la arquitectura rompe con la tradición de la basílica, y por tanto con la tradición que se remonta a los tiempos primitivos de Roma.
Al preferir los edificios de PLANTA CENTRAL, los arquitectos se basaron en principios arquitectónicos que se habían desarrollado en la arquitectura del Bajo Imperio: sus salones palaciegos, construcciones funerarias, termas,... Sobre esas raíces crearán una tipología eclesiástica basada en la Planta central abovedada culminando en una cúpula central.
Bien es verdad que ya se habían construido edificios de planta central, pero hasta el segundo tercio del S.VI eran escasos.
-Los arquitectos de Justiniano convirtieron la planta centralizada con bóvedas de ladrillo y cúpulas, en la NORMA para los edificios religiosos.
-El CISMA entre la arquitectura occidental y la Oriental empieza antes que el religioso, y es más profundo o más que éste.
-El factor más importante es la liturgia cristiana que se desarrolló en las costas Egeas: desde principios del S.V, el clero se sitúa en la nave principal exclusivamente, y la congregación quedaba relegada a los espacios auxiliares(naves laterales, nártex, o tribunas). Durante todo el S.V esta disposición se refleja en la prolongación del presbiterio.
En cambio, un edificio de planta centralizada convenía de forma ideal a los requisitos de un culto en el que la misa ocupaba el lugar central (desde el puto de vista litúrgico y arquitectónico). Por esto los arquitectos de Justiniano adoptaron la planta central, sin aislar la central físicamente de las laterales.
-Con el S.VI los conceptos arquitectónicos de la Roma clásica mueren en el imperio Oriental. Ocupa su puesto la arquitectura enraizada en la Baja Antiguedad, no en la Antiguedad clásica.

Fuente:Arquitectura paleocristiana y bizantina. Richard Krautheimer. Cátedra.


ARTE BIZANTINO



domingo, 16 de octubre de 2016

FIDIAS: LOS FRISOS DEL PARTENÓN





Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las métopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a. J.C.
La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.
Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.
Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.
En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.
Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.
El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.
En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….
El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes. Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos (como comenta Susan Woodford )
En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el explendido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.
Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color.
El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.
Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos – Británico, Louvre, Acrópolis,…- desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.

FIDIAS: LAS METOPAS DEL PARTENÓN




Las metopas del Partenón están cubiertas por unos relieves que narran en el mármol guerras míticas, la Centauromaquia, la Guerra de Troya, la Amazonomaquia y la Gigantomaquia. De todas ellas, la más famosa es la Centauromaquia.
Tradicionalmente la realización de estos relieves se atribuía al famoso escultor Fidiasy se consideraba que debió crearlos justamente en los momentos iniciales de la construcción del edificio, en torno al año 447 a.C. Hoy se estima más acertado considerar que este amplio conjunto, en el que no puede señalarse una completa unidad de estilo, se debe a la mano de diversos artistas que formaron parte del taller de Fidias, correspondiendo a éste la supervisión general del proyecto, cuya realización pudo extenderse, aproximadamente, entre la fecha indicada y el año 440 a.C. Hay incluso opiniones que señalan que la diferencia estilística es debida a que algunas de las metopas fueron creadas para un proyecto anterior del Partenón, que jamás fue llevado a cabo. En todo caso, estas obras son uno de los mejores exponente de la escuela de escultura ática que floreció en Atenas a mediados del siglo V a.C. El estilo clásico está ya aquí mostrado en todo su esplendor.
De aquel magnífico conjunto de 32 piezas no nos han llegado más que 18, además de varios fragmentos de otras. Pero además, las conservadas se encuentran bien dispersas. Sólo una de las metopas se encuentra aún en el mismo sitio para el que fue creada. Hay otra más en Atenas; otras quince se hallan en el Museo Británico de Londres (formando parte de la denominada colección Elgin) y otra se custodia en el Museo de Louvre, en París. Hasta ahora todos los intentos realizados por las autoridades griegas para que las obras sean devueltas al país han resultado infructuosos.
Según la mitología griega, los centauros fueron convidados a la boda de su primo Piritoo, rey de los lapitas. Hasta ese momento, los centauros jamás habían consumido vino, de forma que durante el banquete nupcial acabaron borrachos. La ebriedad terminó por desatar en ellos las más bajas pasiones. Trataron de violar y raptar a la propia novia, Hipodamia y a algunas de las mujeres que asistían al banquete. Se desencadenó así una cruenta lucha entre los lapitas que acabaron triunfantes, y los centauros, muchos de los cuales perdieron la vida en el combate.
Este tema mitológico, que viene a querer representar la existencia en el espíritu humano de una doble naturaleza (la del instinto y las pasiones brutales de los centauros y la de la razón y los valores más humanos, de los lapitas) es el tema que se representaba en las 32 metopas del lado sur del Partenón, en las que se narra el cruel enfrentamiento entre los dos grupos. Los lapitas figuran desnudos (aunque algunos visten una clámide) y emplean escudos circulares, habiéndose perdido las espadas que debieron usar. Cuando la representación alcanza a una de las mujeres ultrajadas, ésta viste con el típico atuendo helénico, con abundantes pliegues. Por su parte, los centauros, como corresponde a su naturaleza semisalvaje, se representan desnudos, aunque en algunas ocasiones portan pieles de animales.
Como ya hemos dicho, los civilizados lapitas fueron los vencedores y los salvajescentauros acabaron derrotados. Pero hay dos cosas que deberían llamar nuestra atención: en las escenas de las metopas ningún centauro aparece muerto, situación en la que hallamos a uno de los lapitas. Por lo demás, los rostros de los centauros son mostrados como plenamente humanos, en el sentido de que no puede atribuírseles una especial ferocidad. Parecería como si el autor o los autores de este impresionante conjunto nos quisiesen decir que lo racional y lo irracional forman parte, de manera inseparable, de la naturaleza humana. Y por ello se trató de representar a aquellossalvajes con una cierta humanidad. Hasta esos detalles llegaba el clasicismo.

FIDIAS: LOS FRONTONES DELPARTENÓN




Tras la victoria de los griegos sobre los Persas en las guerras Médicas (480 a.C.), Pericles rehace los templos y edificios públicos de Atenas como símbolo del nuevo preodminio de esta ciudad sobre la Hélade. Entre los edificios reconstruidos está el Partenón. Este templo tiene dos frontones: en el oeste se narra la lucha entre Atenea y Poseidón por la posesión de la region del Ática, y en el este se cuenta el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus ante los dioses y diosas del Olimpo. Estos dos frontones están hoy muy alterados y solamente conocemos lo que representaban gracias a lo que nos cuenta Pausanias.
La obra escultórica corre de manos de Fidias, quien debió recrear la escena ciñéndose a la limitación de un marco triangular, para salvarla situó a la diosa Atenea en el centro, a medida que nos aproximamos hacia los extremos vemos que el autor decidió representar a las figuras sentadas e incluso acostadas, para de esta manera, crear una escena en la que las figuras sean proporcionale
s.


En la imagen superor, vemos a las Parcas, deidades del nacimiento y de la muerte. Están recostadas para adaptarse a la forma triangular del frontón. Conocido como Grupo de Afrodita, es considerado una de las cumbres y máxima evolución del estilo Partenón. La diosa que aparece plácidamente recostada, lujosamente vestida y resplandeciente de belleza es Afrodita, probablemente ocupada en mirarse al espejo que sostendría en la mano derecha. La acoge en su regazo Artemis, su antigua enemiga hasta que la originalísima iconografía de Fidias las reconcilia. Van vestidas, como figuras femeninas, con unos finísimos ropajes que se adaptan perfectamente a su cuerpo y que revelan la anatomía interior de sus personajes. Esta técnica demuestra un alto grado de perfección en la forma de trabajar de Fidias. Se conoce con el nombre de "técnica de paños mojados" y será imitada posteriormente. La obra está realizada en mármol entre el 447 y el 432 a.C. Como tantos otros fragmentos del Partenón, estas figuras se encuentran ahora en el British Museum de Londres.