ESCULTURA BARROCA: BERNINI. BIOGRAFÍA Y OBRAS

 Fue uno de los artistas más sobresalientes del barroco italiano.

 Su actividad artística no se reduce a la escultura, también fue un gran arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo; concibió espectáculos de fuegos artificiales, realizó monumentos funerarios y fue autor teatral. 

Su arte es la quintaesencia de la energía y solidez del barroco en su apogeo. En la escultura, su gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los ropajes, así como su capacidad para reflejar la emoción y el movimiento, eran asombrosas. 

Bernini introdujo cambios en algunas manifestaciones escultóricas como los bustos, las fuentes y las tumbas. Su influencia fue enorme durante los siglos XVII y XVIII, y puede comprobarse en la obra de maestros como Pierre Puget, Pietro Bracci y Andreas Schlüter. 

Toda su vida la dedicó al trabajo y su trayectoria se caracteriza por el gran número de proyectos que emprendió. Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo superó al padre, según señalan las principales fuentes de información sobre Bernini: la biografía de Filippo Baldinucci (1682) y la de su hijo Domenico Bernini (1713). 

Muchas de sus primeras esculturas estaban inspiradas en el arte helenístico. La cabra Amaltea amamantando a Zeus niño y un joven sátiro (que últimamente se cree es de 1609, Galería Borghese, Roma) es un ejemplo típico del gusto por lo clásico del entonces joven escultor. Los grupos escultóricos de maestros anteriores, como Giambologna, se caracterizaban por el hecho de haber sido concebidos para poder ser rodeados por el espectador y ser vistos desde diferentes ángulos. Sin embargo, los grupos escultóricos de Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma), presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del dramatismo inherente a la escena. 

También de la década de 1620 son sus primeros proyectos arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626) y la creación del magnífico baldaquino (1624-1633), dosel sobre el altar mayor de la basílica de San Pedro, que fue un encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Este proyecto, obra maestra de ingeniería, arquitectura y escultura, fue la primera de una serie de obras monumentales para la basílica de San Pedro. 
Más adelante realizó las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro, que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores. 

En la colosal Cátedra de San Pedro (la silla gestatoria, 1657-1666), en el ábside de la basílica, utilizó el mármol, el bronce dorado y el estuco en una espléndida composición en movimiento ascendente, que adquiere un mayor dramatismo con la ventana oval de oro que tiene en el centro y que se convierte en el punto focal de toda la basílica. 

Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos escultóricos. 

Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa (1645-1652, Santa Maria della Vittoria, Roma), donde los rayos del sol, surgidos de una fuente invisible, iluminan a la santa en trance y al ángel sonriente que está a punto de traspasarle el corazón con una flecha de oro. 

Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El alma salvada (ambas de aproximadamente 1619, Casa de España, Roma), como los que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal Scipione Borghese (1632, Galería Borghese) o el de Luis XIV de Francia (1665, Palacio de Versalles).

 

Bernini Escultor from Tomás Pérez Molina

ARQUITECTURA BARROCA: BERNINI Y BORROMINI

LA ARQUITECTURA BARROCA

Roma es el centro más importante del arte barroco italiano (y europeo) y los papas son los grandes mecenas del momento. 

• La arquitectura se pone al servicio de la Iglesia Católica, que tiene como misión conducir a los fieles y persuadirles moviendo su sensibilidad hacia la auténtica fe, en clara oposición a la herejía protestante en su desafío a la autoridad romana. 
• La arquitectura, por otro lado, se integrará en el espacio urbano de forma teatral, cuidando las perspectivas; las plazas y fuentes se convierten en espacios escenográficos, donde la escultura y el agua se convierten en elementos suntuarios al servicio de la propaganda de la fe católica. 

En cuanto a las características generales, hay que recordar que el arquitecto barroco  utiliza los mismos elementos del clasicismo renacentista, pero la sintaxis es nueva. La fantasía, el retorcimiento y dinamismo de las formas, la exuberancia ornamental, la profusión de entablamentos curvos, de entrantes y salientes, así como la preeminencia de la cúpula y la planta de cruz latina, son rasgos típicamente barrocos. El edificio se concibe con gran plasticidad, casi como un todo orgánico y flexible. A las iglesias barrocas, manifestación del poderío de la Iglesia, hay que sumar la monumentalidad de los palacios, exhibición del poder civil.

Los arquitectos italianos más importantes del momento son:

Gian Lorenzo Bernini: 

Es el arquitecto barroco por excelencia, además de escultor, pintor, decorador y urbanista. Va a encarnar mejor que nadie el deseo de grandeza de la Roma triunfal que recupera su supremacía espiritual y política.
Inicia su carrera con el Baldaquino de San Pedro, encargado a Bernini en 1624, representa este concepto de exaltación papal. Éste fue realizado por Bernini con su padre Pietro como primer oficial y con la colaboración de Borromini a partir de 1629, finalizándose en 1633. El baldaquino se encuentra realizado completamente en bronce sobredorado, combinando elementos escultóricos y arquitectónicos. Este baldaquino, dentro de la concepción miguelangelina de San Pedro como templum, cubre la tumba del apóstol.


Esta es una estructura a medio camino entre la arquitectura y la escultura, utilizando columnas salomónicas por primera vez desde la Antigüedad, y tratando de crear un espacio más acorde al espectador. Así sirve de intermediario entre la escala colosal de la basílica y la humana del espectador, antropizando en espacio.
El uso del orden salomónico es un tanto arbitrario, usando en las columnas un canon similar al corintio y con un dado de entablamento sobre ellos, estando unidos estos por guardamalletas imitando decoración textil. 

El conjunto se halla coronado por cuatro cornapuntas, realizadas por Pietro y Borromini, del cual apreciamos un cierto influjo. Las columnas están decoradas por pámpanos de vid, referencia a la eucaristía, en los cuales liban abejas, en alusión al escudo de los Barberini. Este escudo lo encontramos también en los relieves de los podios. 

 En la gran Plaza de San Pedro la enorme columnata elíptica (dóricas), rematada de estatuas, parece abrazar a los fieles. Crea un lugar espacioso y al propio tiempo un impulso hacia la iglesia, consiguiendo un importante efecto de movimiento y de ilusionismo espacial.

 En San Andrés del Quirinal utiliza planta ovalada con capillas alrededor y en la fachada, cóncava, coloca un pequeño pórtico, convexo, rematado con un frontón con volutas que sostiene un gran escudo central.

 La planta interior se contrapone con la exterior. La planta es original de Bernini pero se inspiró en el Panteón de Roma. Es una planta oval con capillas alrededor y un altar mayor que resalta al exterior por detrás. Pero este dinamismo de la planta se acentúa con otra elipse tangente que se inicia en la fachada pero no se acaba, se acaba imaginariamente fuera, en la calle.

La fachada parece clásica, estática, con un gran frontón triangular sobre un pórtico sobresaliente. Pero la escalinata describe una curva y saca dos columnas que soportan un entablamento de media circunferencia decorado encima con un frontón curvo partido. Con estos elementos se produce el dinamismo o movimiento arquitectónico, jugando con las líneas cóncavas y convexas. Las dos alas las construye como dos brazos que recogen al visitante y lo invitan a entrar. En el interior, el eje transversal acorta el trayecto entre la puerta y el Altar mayor, todo ello decorado profusamente. Las capillas laterales llevan un tratamiento más estático, con elementos muy clásicos. Bernini decora la Iglesia para que la atención recaiga en el Altar Mayor, con gran escenografía, como si el edificio sirviera para albergar este altar.

En la arquitectura civil Bernini realiza el Palacio Barberini de Roma.


Francesco Borromini: 

Sobrepasa a todos los arquitectos italianos por su invención decorativa. Si Bernini utilizó siempre los elementos de la arquitectura clásica, respetando las proporciones y las reglas generales de la composición, Borromini va a romper con todas las reglas, a inventar nuevos elementos, y a concebir la arquitectura casi en términos de escultura, haciendo ondular los entablamentos y cornisas, inventando formas nuevas para los capiteles y utilizando bóvedas que parecen nervadas y arcos mixtilíneos. 

Consigue en el muro efectos pictóricos al dirigirse luz a superficies curvadas y quebradas. 

Su obra más representativa es, sin duda, San Carlo alle Quatro Fontane (1634-1641)
El convento es lo primero en ser construido, realizándose entre 1634 y 1637. Los materiales usados son pobres, como el ladrillo estucado y pintado, materiales en los que Borromini se encuentra muy cómodo.Las ventanas se encuentran distribuidos mediante mesenas que reticulan el muro. En esta fachada se muestra su sentido anticlásico al no utilizarse columnas, pilastras ni órdenes.
Esta obra es encargo de la orden de los Trinitarios Descalzos de San Juan de Mata, orden española dedicada a la redención de cautivos, la cual habían adquirido un pequeño solar en la colina del Quirinal romano donde han de erigirse la residencia, el templo, la portería y el jardín. La obra es financiada por un amigo de Borromini, el marqués de Castel Rodrigo.
Borromini parte de un espacio angosto, un cruce de calles. Había cuatro fuentes en el solar y una de ellas debía respetarla, dejando un chaflán en una esquina para albergarla. La planta es nueva, elíptica, y no tiene precedentes y se crea en función del solar: un patio rectangular con los ángulos en chaflán. A partir de este espacio, crea una planta muy dinámica, quiere un edificio que se mueva y que rompa con la tradición clásica. Es una Iglesia pequeña pero monumental. En el interior utiliza medias columnas y en los intercolumnios orada el muro para crear líneas convexas contrapuestas. El muro cambia así cada dos por tres de forma muy dinámica. La cúpula se adapta a la planta y es en forma de elipse muy decorada en su interior. Hace curvo también el arquitrabe. De la fachada, él hizo el cuerpo inferior y el superior lo hizo su sobrino, pero siguiendo sus proyectos. Va en contra de todas las fachadas que se conocían hasta entonces: es ondulada y alabeada, con dos curvas cóncavas y una convexa en el centro para romper así los planos, al igual que en el interior. Con este efecto consigue que la luz provoque en la fachada matices distintos. La puerta es convexa y encima pone una media cúpula. En los laterales pone nichos cóncavos para acentuar el rompimiento de líneas.

La puerta se halla guarnecida por pilastras cajeadas dispuestas al bies, perpendiculares al muro, coronadas por un frontón curvado. Esto se encuentra basado en experiencias propias realizadas en San Pedro del Vaticano y el palacio Barberini. También las formas escultóricas se encuentran sometidas a las formas arquitectónicas, como el querubín cuyas seis alas se adaptan a servir de base.

El claustro es oblongo, usando esquinas achaflanadas convexas. Las columnas se encuentran pareadas alternando tramos largos con cortos y arcos con entablamentos, generando una variedad visual y un ritmo que evita la sensación de agobio creada por la estrechez del patio y la escasa iluminación. El ritmo se hace más diáfano en el piso superior adintelado y con una balaustrada. Aquí vemos el uso de una tipología de origen lombardo.
La iglesia es su siguiente trabajo tras el convento y el claustro, realizándose entre 1638 y 1641. Esta es la segunda iglesia barroca de planta centralizada tras San Martino e Luca, siendo sus plantas bastante similares y constituyendo San Carlo casi una variación oblonga, adaptada a la reducida superficie. Esta se trata de un rombo equilátero, figura sobre la que se genera todo el espacio del templo, y sobre esta figura se generan una serie de espacios que no son rectilíneos sino curvos. En ella se plantea un modelo geométrico modular frente al modular aritmético de los ordenes clásicos, recurriendo Borromini a figuras a partir de las cuales se generan espacios. Este sistema se encuentra inspirado en la tradición de los canteros medievales, asimilada por Borromini a través de su formación en los talleres milaneses y quizá de aquí derive el juicio peyorativo de los adeptos al clasicismo. El muro se articula por medio de columnas, usando ritmos de diferente intercolumnado. Todos los pies derechos tienen continuidad en las cubiertas. De mano también de Borromini vemos el uso de casetonamientos procedentes de la antigüedad, usando criterios de perspectiva ilusionista para crear una sensación de bóveda de cañón más profunda, decreciendo su tamaño hacia su vértice. Los casetones de la cúpula repiten cruces griegas, emblema de la orden de los Trinitarios, y octógonos, que también reducen su tamaño hacia su cenit, pareciendo la cúpula más alta para el espectador. Otro factor que contribuye a esta sensación es la luz procedente de unos tragaluces situados en el tambor de la cúpula, ocultos a la vista por una crestería o angrelado formado por pomos y hojas de acanto, privativas estas de la corona de marqués.

Su obra más culminante, la Iglesia de San Ivo alla Sapienza. La realiza entre 1643 y 1648. De nuevo partía con muchos condicionantes, pero debía esmerarse porque éste era el único encargo que recibía del Papa. El templo simboliza el homenaje que la Iglesia Católica rinde a la sabiduría. Todo el espacio alrededor estaba edificado, debiendo construir la Iglesia entre dos alas. Así resulta una planta interior hexagonal (dos triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean un hexágono), aunque por el exterior y antes del arranque de la cúpula, aparece la estrella original de seis puntas, aunque los ángulos son redondeados y romos. La fachada da a un patio interior y es curva, como si quisiera unir en prolongación las dos fachadas que tiene en los lados. Las ventanas de esta fachada son distintas, de medio punto, porque las ventanas de las alas laterales son de medio punto. La combinación de la fachada con la cúpula le da al edificio un sentido elástico, porque la fachada es cóncava y la cúpula es convexa. A la cúpula le da un sentido ascensional porque le pone una linterna alta y una moldura ascensional en forma de hélice cónica, que denota la inagotable inventiva del artista. Por otro lado, la fachada no es tan dinámica como las anteriores, es más quieta, más sólida porque debía guardar armonía con el entorno. Aún así, el contrapunto que se produce entre fachada y cúpula es el toque maestro.

Otras obras:  La iglesia de Santa Inés en Piazza Navona: crea una obra propia al curvar el cuerpo central de la fachada (cóncava), rimando, así, en una armonía, todavía atemperada, con la gran cúpula. La obra se adapta perfectamente al marco urbano.

En la presentación, las principales obras de Bernini, Borromini y el Palacio de Versalles:


 

Arquitectura Barroca Europea E Italiana from Tomás Pérez Molina

ARQUITECTURA BARROCA: CARACTERÍSTICAS GENERALES

LA ARQUITECTURA BARROCA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

Las nuevas formas arquitectónicas no surgen de la nada, sino que son consecuencia natural de la evolución estilística señalada ya por el Manierismo.

De nuevo será Italia el foco creador, y el Papado, y el ideario contrarreformista, los que impulsen la nueva estética arquitectónica, que basará su fuerza expresiva en la monumentalidad, la complicación y el dinamismo de las construcciones.
El punto de partida, como en el resto de las artes, serán la ruptura del equilibrio clásico que se manifestará a través de:
· Los materiales
· Los elementos constructivos
· Los recursos decorativos
· Las tipologías arquitectónicas

LOS MATERIALES·
EL más utilizado será la piedra sillar.
· En determinados edificios, y en especial en los interiores, se empleará el mármol de colores para subrayar la suntuosidad y el lujo, tan querida por la teatralidad barroca. En ocasiones se emplea el bronce para ciertos elementos, cuando se pretende destacar su carácter decorativo (columnas, etc.). Es frecuente, por otra parte, la utilización de diferentes materiales (y diferentes texturas, por tanto) en una misma obra.

LOS ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS·
El léxico formal sigue siendo clásico, pero su utilización se realiza desde planteamientos muy distintos, por lo que el lenguaje resultante será completamente diferente.
· Se emplean los órdenes de columnas y sus entablamentos, aunque se prefieren las proporciones gigantes. Las columnas pierden sus proporciones clásicas y se hacen monumentales o enanas, según convenga al efecto del conjunto.
· Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos: la columna salomónica (de fuste retorcido en elipse) y el "estípite" (soporte vertical formado por una sucesión de formas piramidales truncadas e invertidas).
· Las fachadas se curvan como consecuencia de la introducción de entablamentos curvos. Inspiradas en el modelo de “Il Gesú” de Vignola, tienen dos cuerpos, y se van haciendo más movidas y ricas en claroscuro. Se llenan de esculturas, las columnas se desprenden del muro y el efecto genera les de mayor riqueza y movimiento. Se empiezan a dibujar fachadas cóncavas o convexas, que se relacionan estrechamente con el espacio urbano en que se insertan y que se edifican teniendo en cuenta el ángulo bajo el cual van a ser vistas., buscando efectos de perspectivas fugadas y de ejes diagonales. Esto supone que los muros se hacen flexibles: se mueven, con entrantes y salientes, se ondulan. Las cornisas, muy salientes, también reflejan esta concepción dinámica de la fachada. Se trata, casi, de una concepción orgánica del edificio.

· El arco utilizado es el de medio punto, aunque el repertorio es muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...se busca el dinamismo.
· Los sistemas de cubierta son muy variados. Las bóvedas, de cañón, arista, lunetos y hemiesféricas sobre pechinas, son las más características. Frente a estos elementos, ya utilizados en el Renacimiento, se ensayan nuevas bóvedas ovales o estrelladas, multiplicándose las cúpulas exteriores. La cúpula sobresale en el exterior, pero interiormente será absorbida, como superficie semiesférica pura, por un torbellino de figuras, pinturas, molduras o fingidos cielos. Son grandes rompimientos de gloria en los que aquéllas simulan desaparecer, dejando ver un mundo celestial.
Todos estos elementos se emplean con gran libertad, pues lo que se valora es la invención y la originalidaden la plasmación de formas nuevas que impresionen al espectador. En ocasiones, la artificiosidad en los procedimientos va en detrimento de la solidez o funcionalidad del edificio. Lo que importa es el efecto global, al que se subordinarán las formas escultóricas, pictóricas y decorativas que embellecen la arquitectura; de este modo, el edificio se constituye en un todo orgánico.

LOS RECURSOS DECORATIVOS
 Incluyen diseños basados en la línea curva, en consonancia con el mayor dinamismo buscado, como frontones curvos y partidos, vanos ovalados y motivos vegetales, cueros y cortinajes que sugieren un mundo irracional y caprichoso. Se emplea, con frecuencia, el trampantojo (trampa para el ojo); un recurso que, a través de la pintura, simula un espacio arquitectónico que se abre sobre el muro.
Los soportes pasan a tener, muy a menudo, un carácter decorativo, desprovistos de toda función tectónica.

TIPOLOGÍAS ARQUITECTÓNICAS
 Los edificios son religiosos o civiles con un sentido simbólico-propagandístico y con una gran variedad de plantas. Los edificios típicos siguen siendo la iglesia y el palacio en sus distintas variaciones. En las iglesiasla tradicional planta rectangular da paso a plantas elípticas, circulares y mixtas. Se da un claro predominio de la “Planta jesuítica” (modelo de iglesia de Il Gesú, de Vignola, en Roma). El espacio interior también se concibe como una forma fluyente, estando dominado por las superficies curvas. La decoración va haciéndose cada vez más rica y colorista, potenciando el efecto escenográfico y teatral de la arquitectura barroca.

Como conclusión :
• Se descartan los esquemas simples del Renacimiento sustituyéndolo por planteamientos más complejos.
• Se introduce en la arquitectura la idea del movimiento.
• La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio
• Los tradicionales elementos y formas arquitectónicas ( arcos, columnas, frontones, cornisas...) se enriquecen y complican.
• Se destaca un claro interés por el urbanismo. En este merece destacar las plazas, el papel que adquieren las fuentes, los jardines,... así como el hecho de que los arquitectos barrocos fueron los primeros en plantearse el ordenamiento de las ciudades no soló de un modo teórico, como en el Renacimiento, sino también operativo.

Fuente: Tom Pérez

ARTE BARROCO: INTRODUCCIÓN

La noción clave para entender el Barroco es considerarlo como el arte de la apariencia: esse est percipi.  

Desde el punto de vista cronológico es un estilo que abarca los s. XVII- ½ s. XVIII, aunque a los largo del s. XVIII el estilo barroco evoluciona hacia el llamado Rococó, un estilo más sensual y vitalista, más ornamental si cabe y, sobre todo, más humano; quizás la primera expresión del arte por el arte. 

Este momento de la cultura occidental coincide con la afirmación de las nacionalidades europeas, la tensión entre la Reforma protestante-Contrarreforma Católica, la aparición y consolidación en los sistemas económicos del capitalismo, y la exaltación, en los países católicos, del poder absoluto del monarca, que culmina en la casi divinización del Rey Sol; mientras, en los países protestantes van abriéndose camino las fórmulas parlamentarias que cristalizarán en Inglaterra y Holanda y que servirán de referente político para los ilustrados que postulen una alternativa a la monarquía absoluta.

Cambios y transformación de las mentalidades:

· En la ciencia (Newton) y en la filosofía (Descartes), la experimentación directa y la duda metódica, conducen al racionalismo que culminará en el siglo XVIII.
· Una nueva mentalidad religiosa surgida del Concilio de Trento. La ruptura de la Cristiandad y la Contrarreforma Católica
· Conformación de las Monarquías Absolutas.
· Una nueva cosmovisión: el Heliocentrismo frente a la tradición bíblica. Crisis del ideal humanista del Renacimiento; la Humanidad descubre su insignificancia, la fugacidad de la vida, la dependencia de la muerte.
· La realidad vital pierde consistencia, se transforma en mera apariencia, y el mundo, en un inmenso teatro.
· Se genera un arte de la apariencia: esse est percipi, el ser es lo que se percibe. Lo único que cuenta es la imagen proyectada sobre el espectador.
· Al equilibrio de la razón y a la belleza que exaltaba el Renacimiento sucederán ahora dos direcciones distintas. De una parte, un mayor interés por la realidad, un gusto por lo inmediato y cotidiano que va unido, en los países católicos, a un deseo de aproximación a la sensibilidad de los fieles, y en los protestantes, a la afirmación de la burguesía y al interés por los aspectos sensibles de la realidad circundante.

 

RENACIMIENTO EN ESPAÑA: PINTURA: EL GRECO

La Pintura EspañOla Del Renacimiento El Greco. from Tomás Pérez Molina

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RENACIMIENTO EN ESPAÑA: ESCULTURA

Escultura El Renacimiento EspañOl from Tomás Pérez Molina

Los dos grandes escultores del Renacimiento español trabajan en Valladolid, ciudad que relevará en el segundo tercio del s. XVI al antes brillante taller de Burgos.

Alonso Berruguete (1488-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, se empapó durante su estancia en Italia del arte de Donatello y de Miguel Ángel, pero dejando que lo intensamente dramático predominara sobre los valores de armonía y serenidad, por lo que su estilo anticipa, en cierta medida, el barroco. Berruguete concibe el arte como una creación intelectual, lejos del concepto artesanal que hasta entonces dominaba toda la península, unido a su sentido aristocrático. Sus descuidos e incorrecciones técnicas derivan de este planteamiento; lo que interesa no es que la obra esté bien resuelta técnicamente, sino que sea fruto de una elaboración intelectual, que esté bien pensada de acuerdo con una idea transcendente. No le interesan pues las bellas formas aparentes, ni el sensualismo de las obras clásicas. Le interesa el significado de la obra.
Su estilo se caracteriza por el dinamismo, la disimetría en los rostros y anatomías, la huida de la repetición de figuras, gestos o actitudes, la variedad en el estudio de manos y la acentuación del contraposto, llegando a la figura serpentina que gira en una plano helicoidal, adquiriendo un perfil flameante, creando desequilibrio, en consonancia con la agitación espiritual de la representación. En el aspecto expresivo se hace especial hincapié en el carácter angustioso de la existencia, en la lucha del espíritu por romper la corteza carnal que lo atenaza, de ahí la agitación, el dinamismo y dramatismo de sus creaciones. Muchas veces, para subrayar este dramatismo, recurre a fórmulas de carácter subjetivo e intelectual: proporcionalidad jerárquica, yuxtaposición de figuras, perspectiva inversa, estridencias formales, etc. En definitiva, se trata de un estilo en el que deliberadamente se renuncia a la belleza formal en beneficio de la expresividad espiritual.

Sus obras fundamentales son el Retablo de San Benito, del Museo de Valladolid, una de cuyas estatuas el San Sebastián, logró una gran popularidad.  (ver, también, el análisis de la obra en el siguiente enlace: http://www.slideshare.net/guest442d81/berruguete-san-sebastian)

La otra obra más notable es la sillería del coro de la Catedral de Toledo (realizada a medias con Felipe Vigarny) y en la que sorprenden las huellas de ese desenfado técnico propio del artista. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas.

El otro gran escultor que trabaja en Valladolid es el francés Juan de Juni (1507-1577), pero con cualidades muy diferentes al anterior. Su labor era lenta y minuciosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía. Sus figuras son grandes, sus gestos teatrales. Las composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician el manierismo. Su estilo se halla muy marcado por la influencia de Miguel Ángel.
Juni no está interesado en la representación del dolor físico, sino en el de la angustia del espíritu. Ello se pone de manifiesto en el movimiento reconcentrado de las figuras profundamente doloridas, que plásticamente se expresa mediante el perfil serpentino, dibujando una hélice en el espacio. Sus imágenes son fruto de una cuidada y elaborada reflexión, favorecida por su técnica cuidadosa, gustosa del acabado perfecto y virtuoso, en contraste con la forma descuidada y rápida de hacer de Berruguete.
En sus temas muestra predilección por los más patéticos, como La Piedad, los Cristos muertos y los Santos Entierros. Son imágenes muy emocionales, que hablan directamente a los sentidos del contemplador, que excitan su compasión.

Entre sus creaciones podemos destacar:
· El Santo Entierro que hizo para la iglesia de San Francisco de Valladolid.
· Retablo de la Antigua de Valladolid.
· El retablo del Santo Entierro de la catedral de Segovia.
· El retablo Mayor de la Catedral de Burgo de Osma.
· La Virgen de las Angustias.
· La Piedad de la colegiata de San Antolín, en Medina del Campo.

RENACIMIENTO EN ESPAÑA:ARQUITECTURA

EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA



La introducción de las formas renacentistas coincide con el momento en que se produce la Unión Dinástica de las Coronas de Castilla y Aragón con el matrimonio de los Reyes Católicos, germen de la unión política de España. Es el momento en que, además se inicia, el ascenso del poder e influencia de esta Monarquía Hispánica en Europa. El descubrimiento de América y la toma de Granada (1492) son contemporáneos del inicio de las obras del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, donde por primera vez se utilizan motivos decorativos a la italiana. El auge extraordinario que el último gótico tuvo en la península ( que por su riqueza sirve bien a esta poderosa monarquía, con tan fuerte componente flamenco-borgoñón), la tradición mudéjar (que consigue en la arquitectura civil edificios útiles, cómodos y baratos con los tradicionales materiales del ladrillo, la madera y el yeso) y la inercia técnica de los arquitectos y albañiles, acostumbrados a la labra de la piedra a la manera gótica, suponen un considerable freno a la plena aceptación de las formas y sistemas renacentistas.
Lo primero que se conocerá en España serán los repertorios decorativos, la labor de “candelieri” y “grutescos”, “trofeos”, etc. que se difunden fácilmente a través del grabado y que pueden ser aplicados a edificios estructuralmente góticos. La moda de lo italiano comienza pronto, pero se limita a los aspectos decorativos externos, ayudada también por la posibilidad de importar de Italia piezas sueltas decoradas (jambas de puertas, chimeneas, fustes y capiteles de columna, altares, sepulcros, etc.), que poco a poco se van incorporando al gusto de los poderosos. Será, pues, la arquitectura la primera de las artes en verse afectada por las novedades renacentistas.

El Plateresco

 El primer tercio del siglo XVI lo llena el estilo llamado “Plateresco” (término acuñado por Ortíz de Zúñiga en el s. XVII, al comparar lo menudo y rico de la decoración de este período con la labor de los orfebres y plateros). En estos primeros momentos lo meramente decorativo predominará sobre lo constructivo, aunque poco a poco se irán abriendo paso las nuevas estructuras arquitectónicas.
Los rasgos que permiten identificar este estilo, todavía muy influido por planteamientos medievales, son:

· Es frecuente que los paramentos exteriores de los muros estén almohadillados.

· Se emplea la columna abalaustrada, que pronto adquiere gran difusión, rematada con capiteles corintios o compuestos, decorados de modo fantástico. El fuste de esta columna consta de una parte superior terminada en su base en forma bulbosa y revestida de hojas, que por su semejanza con la flor del granado se llama balaustre.

· Se emplean pilastras recubiertas con abundante decoración de “grutescos” (figuras animales acabadas en formas vegetales).

· Se emplea el arco de medio punto, aunque con frecuencia se recurre al arco carpanel de tradición gótica.

· En las enjutas de los arcos y en los frisos se emplean con frecuencia medallones con cabezas clásicas o de fantasía. En esos mismos lugares se pueden colocar emblemas heráldicos.

· En cuanto a las cubiertas, se siguen empleando las bóvedas de crucería, pero las naves se decoran con rosetas clásicas, florones o medallones. También podemos encontrar bóvedas de cañón con casetones.

· Los edificios se rematan, con frecuencia, con cresterías y candelabros que equivalen, con motivos italianos, a las siluetas erizadas y caladas de los edificios góticos.

· En general, las proporciones no son en modo alguno clásicas; algunos elementos arquitectónicos se emplean con mucha libertad (columnas, entablamentos….), como si fuesen baquetones góticos, doblándose, ciñéndose a los arcos, etc.

· En general, la decoración recubre por entero las superficies, creando una imagen como de bordado, cuyo antecedente en España hay que buscarlo en la decoración mudéjar. De hecho, en algunos lugares se produce una síntesis entre el estilo mudéjar y lo renacentistas, el llamado estilo cisneros.

Las obras arquitectónicas más significativas de este período son:

· El colegio de Santa Cruz, de Valladolid, de Lorenzo Vázquez.
· La Puerta de la Pellejería de la Catedral de Burgos, de Francisco de Colonia.
· La Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, de Diego de Siloé.
· La Iglesia de Santa Engracia de Zaragoza, de los Morlanes.
· La Portada de la Universidad de Salamanca, de autor desconocido.
· La Casa de las conchas de Salamanca.
· La Iglesia de San Esteban de Salamanca, de Juan de Álava.
· La Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, de Rodrigo Gil de Hontañón.
· El Palacio de Monterey en Burgos, de Rodrigo Gil de Hontañón.
. La fachada del Ayuntaniento de Sevilla, de Rodrigo Gil de Hontañón.

Clasicismo Renacentista o Purista      

El Renacimiento no se agota con las formas platerescas, otra corriente estará mucho más atenta a las pautas constructivas que caracterizan la arquitectura italiana de la época.
 Lo espacial y constructivo prevalecerá sobre lo decorativo. Un tratado de arquitectura del español Diego Sagredo, publicado en 1526, constituye la primera divulgación de los planteamientos renacentistas publicada fuera de Italia. 
En 1527 Pedro Machuca inicia en La Alhambra de Granada las obras del Palacio de Carlos V, el más clasicista de los edificios renacentistas españoles.
Para que no se olvide la efectiva simultaneidad de las dos corrientes señaladas, baste recordar que la mayoría de los arquitectos a quienes llamamos romanistas o clasicistas, también realizan obras platerescas e, incluso, llegan a mezclar ambas opciones artísticas. Tal es el caso de Rodrigo Gil de Hontañón o de Alonso de Covarrubias. Diego de Siloé, artífice de obras platerescas, también destaca por su intervención en la Catedral de Granada, de cuya construcción se hace cargo en 1528, abandonando los planteamientos góticos que Egas había comenzado e imponiendo la columna clásica, convirtiendo la Capilla Mayor en circular y coronándola con una cúpula, cuando lo tradicional hubiera sido situarla en el crucero. Sus obras son muy numerosas destacando la Catedral de Guadix, la de Málaga, la Iglesia de San Jerónimo también en Granada, etc.
Por último, destacaremos a Andrés de Vandelvira (1509-1575), que continúa los postulados de Diego de Siloé. En su obra sobresalen: la Iglesia del Salvador, el Hospital de Santiago, ambos en Úbeda, y la Catedral de Baeza. Su obra más importante es la Catedral de Jaén (1540) donde ensaya las cúpulas vaídas. La decoración en sus obras está constituida básicamente por los elementos arquitectónicos.

El Bajo Renacimiento: el estilo Herreriano.  

En España esta etapa se corresponde con el último tercio del siglo XVI, y llena el reinado de Felipe II. El Monasterio de San Lorenzo del Escorial, cuya construcción se inició en 1563 en memoria de la victoria española en la batalla de San Quintín, siendo concluido veinte años más tarde, es la obra más importante y representativa de este período. Esta obra y su autor dan nombre a un estilo, Escurialense o Herreriano, muy influido por la pureza de formas y la sobriedad decorativa de las obras de Bramante y de Miguel ángel, que se caracterizará por:

· La solidez de las estructuras arquitectónicas, ahora ya totalmente clásicas.
· Carencia absoluta de decoración, salvo la ornamentación que presten los propios elementos constructivos.
· La belleza del edificio se basa en la sólida monumentalidad del conjunto y en la correcta utilización de los prinipios y órdenes clásicos, con marcada preferencia por los más sobrios (dórico, toscano…). Este ideal conceptual y constructivo se relaciona con el austero paisaje castellano donde se asienta la obra y el ambiente espiritual para el que fue concebido, imbuido también de la austeridad de la vida monástica.
· En este estilo la gracia del Plateresco Purista es sustituida por la sobriedad de la lógica arquitectónica, llegando a alcanzar un sentido abstracto, puramente intelectual, de la proporción y de la medida, que dan al edificio un carácter simbólico.

Las dos presentaciones:

Arquitectura Del Renacimiento En EspañA from Tomás Pérez Molina

Arquitectura Herrerina from Tomás Pérez Molina