UNIDAD DIDÁCTICA GOYA

 A excepción de las actividades de lengua que incluye, muy buena para practicar y aprenderse las características y las obras de Goya

MAJAS DE GOYA: DIFRENTES PDV

La foto, tomada en el museo del Prado por Elliot Erwitt en 1995 tiene como protagonistas a dos de los cuadros más famosos de Goya y en la que nos plantea una reflexión sobre la mirada, el cuerpo femenino y el masculino. Las majas fueron pintadas antes de 1800, seguramente para Manuel Godoy, aunque no podemos saberlo con exactitud. También se desconocen los motivos concretos por los que hay una vestida y otra desnuda, pero se ha llegado a mencionar que la vestida podría haber hecho de cubierta a la desnuda para protegerla de miradas fácilmente escandalizables. Siguiendo los principios de libertad que la academia evitaba, Goya ofrecía al espectador la posibilidad de contemplar un cuerpo desnudo sin más pretexto que el desnudo en sí, sin disfraces mitológicos o alegóricos de ningún tipo. Un enfoque inédito y completamente moderno que chocaba frontalmente con las convenciones artísticas y morales de la época, que llegaron a considerar a La maja desnuda prácticamente pornográfica. Los cambios sociales producidos a lo largo del siglo XIX y el siglo XX han ayudado a cambiar la percepción que se tenía de esta pieza, que pasó de imagen indecorosa, oculta y furtiva a indiscutida obra de arte admirada y exhibida para el deleite público. 

GOYA: PRESENTACIÓN Y VÍDEO

Francisco De Goya Y Lucientes from Tomás Pérez Molina

GOYA: ANÁLISIS DE SU ESTILO Y PRODUCCIÓN PICTÓRICA. APUNTES

EL ESTILO DE GOYA

    La factura de su pincelada es de una libertad total y dominio completo de la materia, aunque con los años tendió a ser amplia, larga, suelta y expresiva. Las texturas van desde el aspecto liso de los cartones hasta el rugoso de las pinturas negras. Dibuja con rapidez, sugiriendo por medio de trazos, o insiste en los contornos por medio de líneas marcadas. Llegó a utilizar gruesos empastes, modelando la pintura a veces con los dedos o la espátula. En sus cuadros son el color y la pasta los elementos dominantes. Pasa de los tonos suaves y luminosos de sus cartones, a obras más contrastadas con colores fuertes; en las pinturas negras su gama se redujo a ocres, negros y marrones, al no color.

Goya empleó procedimientos de composiciones diferentes desde una ordenación geométrica conforme a triángulos, cuadrados, hasta la libertad compositiva, aunque no caótica ya que siempre hay líneas rectoras en la estructura del cuadro.
Centra su atención en la figura humana y el marco ambiental le interesa menos. En sus obras percibimos la vida del pueblo, como elemento político, y la agitación de las masas. Goya representa la verdad, y no se detiene ante lo más horrible: pintó lo bello con delicadeza exquisita, pero supo también destacar lo feo, terrible y monstruoso. 
Cultivó muchos temas: religiosos, populares, retratos,...
Su pintura pasa del idealismo de los cartones al expresionismo de las pinturas negras. Su obra abre las puertas de muchos movimientos del XIX y en parte del XX, anuncia el impresionismo (La lechera de Burdeos), el expresionismo (pinturas negras) y el surrealismo (Los Caprichos).

UNA PANORÁMICA DE SU OBRA
LOS CARTONES PARA TAPICES

Uno de los primeros encargos que recibió Goya en su carrera, fueron los cartones para que con ellos se tejieran tapices en la Real Fábrica. Estas obras son un testimonio de la vida, festejos, distracciones y hábitos del pueblo. En un primer momento no se diferencian de otros pintores, pero poco a poco comienzan a separarse y a distinguirse. Sus protagonistas son majas, niños, vendedores ambulantes, que bailan y se divierten: Merienda a la orilla del Manzanares, El Quitasol, El Pelele, etc.
Goya tuvo problemas con los tapiceros, pues el primero no comprendía que fueran cuadros sin más, sino para utilizarlos de referente en la confección de tapices, con todas las dificultades que ello comportaba, por lo que abandonaría durante bastante tiempo la confección de los mismos. Sus temas preferidos se extraen de la naturaleza: , etc. En estas obras encontramos a un Goya colorista y luminoso, de tonos amables y colores cálidos, fiel reflejo del optimismo vital de que caracterizaba esta época de su vida.

OBRA DE TEMATICA RELIGIOSA

     No sobresale en este campo, pero posee bellas creaciones como El Cristo crucificado, que guarda gran parecido con el de Velázquez; un cuadro de dibujo académico, carente de emoción.
Las pinturas para la cúpula de la Basílica del Pilar y la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid revelan la gran seguridad técnica con la que se movía el artista.

EL RETRATO Y LA HISTORIA   

 Al mismo tiempo que pintaba cartones para tapices se le encargaron algunos retratos. Goya fue en este campo un pintor de habilidad excepcional a la hora de plasmar la personalidad del modelo y la situación social. Es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su volumen.
En los retratos de monarquía se muestra muy crítico. Pintó a Carlos III cazador. Hizo lo mismo con Carlos IV y su esposa. Goya está en cualquier caso lejos de la idealización y muestra la antipatía que algunos personajes le inspiraban.
En La familia de Carlos IV (1800-18001), se autorretratara él mismo, como lo hiciera Velázquez, en lo que es un claro tributo al maestro sevillano. En esta obra, de factura genial aunque de composición sencilla, la familia real es retratada como si se tratara de una instantánea fotográfica. Sobre un fondo sobre el que cuelgan dos enormes lienzos se sitúa el plano en el que aparece la familia real. La riqueza cromática de esta obra es excepcional. Al contrario que los modelos neoclásicos, aquí todo es una explosión de colores, dorados, azules y rojos de vivos contrates. La familia real aparece haciendo ostentación de su lujosa riqueza. Sin renunciar a la fidelidad de los rasgos físicos, Goya penetra en los rasgos psicológicos de los rostros de los personajes.
Los Retratos de la nobleza y a la burguesía fueron numerosos: Los Duques de Osuna y sus hijos, La condesa de Chinchón, La duquesa de Alba, La marquesa de Villafranca, etc. 
Las Majas son obras polémicas, pues no se sabe a quién representan, aunque algunos estudiosos sostienen que se trata de la duquesa de Alba, cosa improbable dado el estatus de esta aristócrata y las implicaciones que tenía el desnudo en aquella época.

La pintura de género histórico

La Guerra de la Independencia fue uno de los hechos que más impactaron en Goya. La Guerra era interpretada por él como una sinrazón y se sintió traicionado, en gran medida por las ideas que defendió, puesto que Goya fue un afrancesado, defensor del pensamiento ilustrado que veía cómo los propios franceses eran incoherentes con las ideas de libertad que decían defender.
El Coloso es una de esas obras en las que refleja la premonición de la guerra (un pueblo que huye despavorido ante la presencia de un gigante), anticipando el horror que después mostrará en las pinturas negras. Finalizada la guerra y restablecido Fernando VII en el trono, Goya debió defender su patriotismo, severamente cuestionado por su simpatía hacia los franceses. Pintó, a instancias del ayuntamiento de Madrid, los dos grandes lienzos sobre la guerra de Independencia. En ellos Goya quiso dejar constancia de lo sucedido en Madrid el dos y el tres de Mayo, en la Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío.

LAS PINTURAS NEGRAS Y EL GRABADO

Las Pinturas negras fueron pintadas por Goya en 1819 en la casa que compró cerca del Manzanares, conocida como la Quinta del Sordo. En este momento de su vida, la sordera le había llevado a encerrarse en sí mismo creando un mundo personal, desesperanzado, sombrío y sórdido.
Los colores que emplea ahora son el negro, el marrón, los verdes muy oscuros y algún tono rojizo. El dolor y la muerte son temas predominantes. En este sentido se consideran el antecedente del Expresionismo por su recurrencia a la deformación como mecanismo de expresión.
De este momento es el Duelo a Garrotazos (la obra alude a la ignorancia del hombre empeñado en autodestruirse). El Aquelarre es una crítica a la superchería y a la irracionalidad que tanto arraigo tuvieron en España.

En España no existía, hasta la llegada de Goya, una gran tradición en la técnica del grabado al aguafuerte. Los grabados realizados por Goya se agrupan en cuatro series:

-Los Desastres de la Guerra: representa con crudeza las barbaries de la misma.
-La Tauromaquia: Se interesa por la fiesta nacional, a la que era un gran aficionado.
-Los Disparates y Los Caprichos: constituyen una dura crítica a la superstición, la maldad y a la opresión en general, siendo un claro reflejo crítico de la sociedad de su tiempo.

Tras su exilio en Burdeos (Francia), Goya seguirá pintando. Su última obra es La lechera de Burdeos, pintura que es un punto de referencia vital para los impresionistas, por la pincelada suelta. En esta obra los colores primarios están destinados a fundirse en la retina del espectador.

PINTURA NEOCLÁSICA

Es en la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas. 

Cuando el teórico y pintor Anton Rafael Mengs (1728-1779) quiso llevar las teorías neoclásicas a la pintura, creó en el techo de una de las estancias de la Villa Albani de Roma lo que podría considerarse un manifiesto de este recién nacido clasicismo. En su Parnaso (1761) renunció a los efectos coloristas o de composición propios del Barroco, para realizar una pintura en la que sobresalía la simetría y la razón y se aunaban la perfección de las formas de la escultura antigua con los valores de la pintura de Rafael. El resultado es una obra fría, sin profundidad, conscientemente distante, que recuerda los relieves antiguos.

 La arqueología dio lugar a pinturas que seguían los ejemplos de la antigüedad; Joseph M. Vien (1716-1809) se sirvió de un mural de Herculano, que había conocido a través de las publicaciones dedicadas a las excavaciones, para su Venta de Cupidos (1763, Château de Fontainebleau). Pero también se produjo una vuelta a los tradicionales maestros de la pintura Rafael, Correggio, Carracci o Poussin.
Todo ello generó una pintura en cierto modo ecléctica que pretendió prescindir de todo detalle superfluo para destacar la importancia del tema; éste es lo fundamental en la pintura neoclásica porque estaba destinada a regenerar la sociedad mostrando las virtudes ciudadanas que se interpretaban a través de temas sacados de la literatura clásica.

Jacques Louis David (1748-1825) plasmó en sus cuadros la estética neoclásica. Obras como Belisario recibiendo limosnas (1780) y el fundamental Juramento de los Horacios (1784, París, Louvre) , plantean un espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano; predomina del dibujo, la ausencia de ornamentación, la luz fría y los detalles arqueológicos completan un conjunto que define el gusto neoclásico.

 Los temas de los cuadros hacen alusión a hechos heróicos y aleccionadores, aunque no forzosamente debían ser antiguos.

En síntesis, el neoclasicismo no fue un estilo inspirado, sino imitador de la antigüedad clásica, de ahí los temas históricos y mitológicos. Abundan los desnudos al estilo griego y las poses grandilocuentes y frías, teatrales, muy estudiadas y académicas. Es un arte lleno de normas, donde lo importante es el dibujo mientras el color se considera secundario. Normalmente se huye del movimiento y, cuando éste está presente, parece congelado, estable y predecible.

ESCULTURA NEOCLÁSICA

También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) que en su libro "Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía" (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.

Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en la que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de triunfo o columnas conmemorativas.


El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Galería Brera, Milán) y a su hermana Paolina como Venus Victrix (1807, Roma Galería Borghese) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante, otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean- Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (1778, Ermitage de Leningrado) o el bello busto de la Emperatriz Josefina (1806, Château de la Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813).

Escultores más representativos:
Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras el veneciano llega al clasicismo desde una formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional como en Eros y Psiquis (1800, Museo Louvre, París), el danés Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega cuyas obras tuvo ocasión de restaurar en la Gliptoteca de Munich. Su Jason o Marte y el Amor (1803, Copenhague, Museo Thorvaldsen) reflejan esa fidelidad al modelo griego.

Escultura NeocláSica from Tomás Pérez Molina

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA: CARACTERÍSTICAS GENERALES. 

El rasgo más característico es, sin duda, la recuperación de los estilos arquitectónicos de la Antigüedad, tanto los griegos como los romanos. Esta resurrección de los estilos mediterráneos consigue su culminación creadora a principios del s. XIX; a medida que avanza el siglo la imitación de estilos adopta formas cada vez más superficiales y teatrales. 

Podemos destacar los siguientes rasgos:
· Las dimensiones llegan a ser colosales, con un regusto por la pomposidad muy marcado. Las formas decorativas se sirven de materiales atractivos y fastuosos.
· La evolución recorre, en su misma sucesión histórica, todos los estilos dependientes de la antigua construcción por columnas: arquitectura griega, romana, se imita la basílica paleocristiana, el Renacimiento.
· Las tendencias clasicistas se manifiestan en aquellos arquitectos que anteponen la forma medida a la sentida, la exactamente delimitada a la dinámica. El clasicismo defiende su lenguaje de formas estereométricas básicas, como el cubo, la esfera, el cilindro y la pirámide. Construye volúmenes corpóreos y macizos.
· Se utiliza preferentemente el orden dórico con fuste acanalado; la columna recuperará su antigua importancia y vuelven los frontones cargados de columnas.
· De Roma se toma la concepción espacial, con especial preferencia por las formas con cúpula, que ahora presentan varios modelos a imitar. En el interior de los edificios suele haber una clara y ordenada distribución de la planta y en el exterior predominan los grandes volúmenes rectangulares, de apariencia sólida y equilibrada. 
En líneas generales predomina la copia sobre la imaginación creadora o renovadora. Esta arquitectura será la preferida para los edificios públicos, pues a los Estados de la época (autoritarios) les convenía la sensación de orden y autoridad que transmiten estas construcciones.
· Una novedad es la adaptación del templo griego al culto cristiano; y hacen lo que se había intentado durante el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus gradas, y no solo para el templo, sino para toda clase de monumentos civiles. El Neoclasicismo, aún después de pasado de moda llenará el mundo de Partenones.



LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA

Durante la segunda mitad del s. XVIII el esfuerzo por la depuración y simplificación de las formas arquitectónicas, es una tarea que se abordará desde la recién creadas “Academias”. La Academia de San Fernando fiscaliza todo cuanto se construye en España desde 1780; propugna el estudio de la arquitectura clásica y envía pensionados a Italia y París.
Los autores más importantes son:
· Ventura Rodríguez (1717-1785), un arquitecto de transición dentro de un marcada eclecticismo.
· Francisco Sabatini (1727-1798), que supone ya la consolidación definitiva de las tendencias clasicistas.
· Juan de Villanueva (1739-1811). Es el único arquitecto español relacionado con la arquitectura de la razón. Su estancia en Roma, pensionado por la Academia de San Fernando, y su fascinación por dicha ciudad marcarán toda su obra. Destacan las siguientes construcciones: Casita de arriba y Casita de Abajo, en El Escorial. El Museo del Prado, en el que alterna el uso de la piedra y el ladrillo, logrando conciliar la monumentalidad clásica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. Fue concebido como Museo de Historia Natural. El Observatorio astronómico de Madrid, obra dotada de un sentido admirable de la proporción, de gran sobriedad y elegancia. El estilo siguió vigente durante toda la primera mitad del siglo XIX; en 1850 se terminaba el edificio de las Cortes.

Juan de Villanueva. Casita de arriba (El Escorial, Madrid)

Juan de Villanueva. Casita de Abajo (El Escorial, Madrid)

Juan de Villanueva. Casita del Príncipe (El Escorial)

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LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA from Tomás Pérez Molina

LAS HILANDERAS. COMENTARIO-VÍDEO

Podéis ver también los vídeos correspondientes a Las Meninas y La Fragua de Vulcano, que vienen después.

LA VENUS DEL ESPEJO: COMENTARIO

VELÁZQUEZ Y EL DESNUDO, UNA ANOMALÍA HISTÓRICA

La Venus del Espejo. 1648 Museo: National Gallery de Londres.

Características:122 x 177 cm. Material y técnica: Óleo sobre lienzo.

El tratamiento que el desnudo ha tenido en la pintura española es, por decirlo de un modo sencillo, escaso. La Iglesia, principal cliente y mecenas en nuestro país, no consideraba este género dentro de la categoría de "piadoso", por lo que estaba practicamente proscrito. Ni siquiera la excusa de la diosa Venus podía ser admitida. Y en eso llegó Velázquez y todo cambió. Basta con que contempléis "La Venus del espejo", para comprender la grandeza de ese cambio.

ANÁLISIS DE LA OBRA:
Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (algunos ejemplos para recordar: Venus dormida de Giorgione yVenus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano), pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.
Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.
Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.
Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama dematices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.
Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. 

¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.
Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.

El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. 

Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

LAS MENINAS O LA MIRADA INTELIGENTE: COMENTARIO

Las Meninas constituye sin ninguna duda una de las obras más fascinantes de la Historia de la pintura. Más allá de sus valores plásticos, que como veremos vuelven a demostrar el talento de su autor, cobra en ella una especial importancia la complejidad de su estructura, que hace difícil como pocas veces su completa interpretación. En realidad puede decirse que en este lienzo se superponen varios cuadros en uno solo. Por una parte asistimos al retrato espontáneo y lleno de frescura de la Infanta Margarita, la hija de los reyes, que centra el cuadro con su luminosidad y su gracia, perfectamente enmarcada además entre las dos meninas o servidoras, cuyo nombre en portugués acuñó con los siglos el título popular del cuadro. Por otro lado, podría pensarse igualmente que se trata de un retrato real, si observamos el espejo del fondo donde aparacen reflejados los reyes, Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, que dada su situación se supone que se encontrarían delante del pintor, de hecho el cuadro en origen se titulaba La Familia.

Pero realmente, el cuadro constituye por encima de todo un homenaje al oficio del pintor. Y no sólo porque también se trata del autorretrato del artista, sino porque además, el entorno en el que aparecen todos los personajes no es el habitual de un retrato regio, con su boato y su postín, sino el propio taller del artista, en el que él aparece trabajando. Los cuadros del fondo, hoy visibles después de la limpieza de la pintura, completan la clave de esta última interpretación, porque en ellos aparecen Minerva y Aracné en uno de ellos, y Apolo y Pan en el otro. Se trata en realidad de dos pinturas que hacen alusión a dos copias hechas por el yerno del pintor, Juan Bautista del Mazo, de dos cuadros, uno de Rubens (el de Minerva y Aracné) y otro de Jordaens (el de Apolo y Pan), temas ambos referentes de un mismo principio: la superioridad de las artes sobre el trabajo artesanal. Velázquez, inmerso, como tantos otros artistas de la época, en defender el prestigio del pintor como un verdadero artista y no un simple artesano, convierte de esta forma su obra en un emblema de esa lucha y de esa reivindicación de los pintores. Posteriormente, Las meninas se consagrarían como en un símbolo de su victoria, cuando ya fallecido Velázquez, se le pinte sobre la pechera de su autorretrato la cruz de Santiago, otorgada por el rey a su valía, y que elevaba a la categoría de noble a un pintor por el hecho de serlo.

Podría pensarse que con lo dicho se completaba de sobra la compleja interpretación de la obra. Pero faltaría un ingrediente. Hay dos hechos significativos que no puden pasarse por alto: que el pintor está representado pintando, y que el caballete lo vemos por detrás. Ello quiere decir que no sabemos, porque no se ve, qué está pintando Velázquez, aunque lo que sí sabemos es a quién está mirando. Podría pensarse que a los reyes, porque se reflejan en el espejo, pero ciertamente la mirada del pintor se dirije directamente al espectador. A ese espectador que a los largo de los siglos se ha quedado mirando embelesado el cuadro de Velázquez y que por supuesto también es parte de la obra. Pocas veces como en esta pintura el espectador adquiere el protagonismo que siempre tiene en la consecución final de la obra artística, porque pocas veces como en este cuadro el pintor lo implica tan directamente, no sólo con su mirada que apunta directamente a nosotros, no sólo por la posición que tiene respecto al caballete y el bastidor, sino porque sin su presencia no habría pintura, ni habría pintor, porque faltaría la mirada del único que podría entender cuál era el deseo, el empeño y el objetivo de Velázquez en este cuadro. En una palabra, faltaría la mirada inteligente, que es la que da vida al arte y que sólo posee la mirada del observador. Todo ello nos emociona más si cabe al contemplar la pintura, porque nos sentimos protagonistas excepcionales de una obra excepcional, y además, en igualdad de condiciones que todas esas otras miles, millones de personas que han sentido lo mismo delante del cuadro a lo largo de los siglos. De hecho, durante muchos años Las meninas se contemplaba en el Prado con otro espejo colgado ante él, en el que se veía de esta forma como una parte más del lienzo a los espectadores que se hallaban delante contemplándolo.

Por todo ello, Las Meninas es más que un cuadro. Es el símbolo de toda la Historia del arte y es  tanto un homenaje a la pintura en su grandeza, como al espectador que mira y hace más grande aún la obra en su mirada.

En cuanto a los personajes que deambulan por el taller de Velázquez, están todos perfectamente identificados: aparte de los ya mencionados, los reyes, la infanta Margarita y el propio pintor, se reconocen también a las dos meninas que secundan a la infanta, Mª Agustina Sarmiento, que arrodillándose (como es preceptivo) le ofrece un alimento, y a la derecha Isabel de Velasco. Junto a ella se encuentra la enana macrocéfala Maribárbola y el niño Nicolás de Portosanto. Tras las meninas y en la penumbra, un guardadamas, tal vez Diego Ruiz de Azcona, aunque no queda perfectamente visible y por ello no es del todo segura su identificación y a su lado, la guardadamas, Marcela de Ulloa. Al fondo, contra el marco de la puerta se entrevé a J. Nieto Velázquez, aposentador de la reina y que a pesar de la coincidencia en el apellido no era pariente del pintor.

Pero de momento sólo hemos atendido al valor iconográfico del cuadro, desde el punto de vista plástico Las meninas es igualmente extraordinario. El cuadro es en primer término una maravilla de luz y de color. La luz, convierte el lienzo en una obra maestra de perspectiva aérea, en la que por otra parte tampoco falta una disposición de perspetiva lineal. Luz, que procede de dos focos: uno lateral desde las ventanas, y otro el foco abierto de la puerta del fondo, que crea profundidad y complementa la luz lateral, alegrando el conjunto de la escena y remarcando además la mencionada perspectiva aérea, con osado atrevimiento tratándose de un interior.

Técnicamente Velázquez alcanza en esta obra su magisterio definitivo. Especialmente el dominio de un pincel que recorre la tela con absoluta libertad, en un trazo discontinuo y abierto, lleno de espontaneidad y viveza, y que se aventura como nunca a construir las formas, los detalles, las texturas, incluso los rasgos de expresión, a base directamente de la mancha gruesa y vibrante de color. El resultado es de una espléndida luminosidad, que impacta en los ojos del observador con toda la fuerza de su expresividad y naturalismo. No es de extrañar que ese mismo efecto, producido sobre la mirada de E. Manet, le abriera los ojos sobre lo que él mismo deseaba que fuera la pintura y que acabaría desembocando en el movimiento impresionista doscientos años después.

Compositivamente el cuadro es puro barroco: dos escorzos en primer plano que centran la escena principal; dos diagonales en V que tiene como centro a la infanta y parten directamente hacia las cabezas de Isabel de Velasco una y del popio pintor la otra; y un doble juego de estructuras abiertas y cerradas con las que dinamizar la escena: las diagonales citadas la abren por un lado, pero la posición de las meninas en dos curvas contrapuestas que parecen acoger entre ellas a la infanta, como si se trata de un paréntesis, cierran en esta parte la composición.

Parece mentira que una escena tan simple en apariencia, resulte una obra tan compleja, tanto desde el punto de vista de su interpretación como de su riqueza formal. Pero esa es la grandeza del arte, que su magia nos hace bailar entre el misterio y la verdad.

PINTURA BARROCA: VELÁZQUEZ: VÍDEO y PRESENTACIÓN

En este vídeo, la evolución pictórica del artista, con explicaciones muy claras de las principales obras de cada época.
Sería recomendable ir elaborando un esquema  a la vez que lo veis, para estudiar mejor.

Diego De Silva Y VeláZquez from Tomás Pérez Molina

PINTURA BARROCA ESPAÑOLA. CARACTERÍSTICAS GENERALES

En la presentación Ribera, Zurbarán, Murillo y Valdés Leal.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA from Tomás Pérez Molina

ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: ESCUELAS CASTELLANA Y ANDALUZA

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA: LAS IMÁGENES DE LA FE.

Consideraciones generales:
· Mientras en Italia y Francia se desarrolla la gran escultura barroca de origen berniniano, en mármol y bronce, con amplio uso temático de la mitología y la alegoría, en España se cultiva la escultura en madera policromada, de carácter exclusivamente religioso, que se pone, por entero, al servicio de la sensibilidad piadosa contrarreformista. Las imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos, especialmente españoles, dominan la temática escultórica.

· Los artistas, además, lograrán la expresión de los sentimientos en las figuras: dolor, angustia, muerte, éxtasis.

· Los escultores procurarán aproximar la realidad del hecho religioso representado para mover la sensibilidad del creyente, que asiste así, en cierto modo, al hecho (“al paso”) de la pasión de Cristo, o siente a los santos como personas vivas y reales, próximas a su realidad cotidiana. Este abrumador peso de lo religioso multiplica la demanda de retablos e imágenes de culto. La piedad popular de las cofradías da lugar al “Paso Procesional” (del latín passus, sufrimiento). Las procesiones de Semana Santa se convierten en esta época en la mayor expresión del fervor religioso popular. Los retablos se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser sacadas en procesión.

· El pesimismo y la actitud de una sociedad en declive restringe el desarrollo de la escultura funeraria.

· El deseo de realidad multiplica los efectos, primero en la pintura de las imágenes, que van renunciando poco a poco a la técnica del estofado renacentista, con abundante uso del oro, en aras de un mayor realismo con los colores enteros en las vestiduras, llegando incluso al empleo de telas verdaderas en las llamadas “Imágenes de vestir”, que sólo tienen de talla la cabeza, las manos y los pies. Este afán llega al extremo de incorporar postizos como cabellos, uñas y dientes de asta, ojos y lágrimas de cristal, piel de animal para simular heridas abiertas, etc. Es la culminación de esta teatralidad barroca hiperrealista.

· En sus comienzos la escultura española permanece al margen de la evolución hacia el dinamismo y la teatralidad de lo italiano, vinculándose directamente con el pasado renacentista y manierista, sin otra novedad que el avance del naturalismo.

A mediados del siglo XVII, en la Corte y en Andalucía se comienza a tener noticia del barroquismo berninesco, que será plenamente incorporado a finales de siglo.

Podemos señalar dos grandes focos escultóricos en España:

· Castilla, con Valladolid como centro principal, destacando el escultor Gregorio Fernández;
· Andalucía, con Sevilla como centro, destacando Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa; y otro núcleo en Granada, donde destacan Alonso Cano y Pedro de Mena. Ambas escuelas son realistas, pero mientras la castellana es hiriente, con el dolor o la emoción a flor de piel; la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza correcta sin huir del contenido espiritual. 
Castilla es el realismo violento, de gestos dramáticos; Andalucía es el realismo clásico, con una serenidad que conduce a la exaltación mística. Otra característica diferencial es la policromía. Con Gregorio Fernández se abandona el pan de oro en Castilla; sin embargo, en Andalucía se mantendrá durante mucho tiempo.

· En el siglo XVIII, a estos núcleos se agregan algunos más en Levante,  en Murcia, destaca Francisco Salzillo, autor con el que se cierra el ciclo de la escultura barroca y se abre el gusto por lo clásico.

LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA from Tomás Pérez Molina

ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA

En la presentación lo más importante de la arquitectura barroca española: contexto, etapas, obras,

características y autores

  

ARQUITECTURA Y URBANISMO BARROCO EN ESPAÑA from Tomás Pérez Molina

REPASO RENACIMIENTO Y BARROCO

 Si las realizas valen dos positivos

LA RONDA DE NOCHE. COMENTARIO. VÍDEO

PINTURA BARROCA EN HOLANDA: REMBRANDT

 Rembrandt. Autorretrato

La Escuela Holandesa:
En los Países Bajos, la zona de la actual Holanda, independiente de hecho desde principios del S. XVII, reconocida por la Paz de Westfalia de 1640, y defensora de los ideales religiosos reformistas, va a aparecer una escuela pictórica independiente, propiciada por la estructura social democrático-burguesa y por la religiosidad protestante. 

El desarrollo del protestantismo, provoca la casi total desaparición de las imágenes, reduciendo el tema religioso a la representación escasa de escenas bíblicas. 

La severidad de las costumbres y la ausencia de obras de temática mitológica son otro rasgo de esta escuela.
La burguesía se va a convertir en el cliente de una pintura en la que el artista, no va a disfrutar del reconocimiento social  del que disfruta en otras zonas de la Europa Barroca; las obras destinadas a decorar las dependencias burguesas serán de escaso tamaño, a la vez que el número de obras que se realizan en este periodo será muy abundante.
En cuanto a los géneros que se desarrollan, podemos señalar: el retrato, individual y colectivo (doelen), los interiores burgueses o escenas domésticas, las escenas costumbristas, los paisajes, las representaciones de animales, las marinas y los bodegones.

El pintor más importante de Holanda es, sin duda, Rembrandt Van Rijn (1606-1669). 

Entre las características más sobresalientes de su estilo, podemos señalar:
- Influencia de Caravaggio en el realismo y en la utilización de la luz.
- Empleo del claroscuro que se degrada en doradas penumbras. La luz tiene valor simbólico y psicológico, a la vez que formal.
- Utilización de formas sugeridas por manchas densas y amplias.
- Pincelada suelta y de grandes y espesos empastes.
- Realismo impregnado de idealismo y espiritualidad.
- Preocupación por captar la psicología del retratado, su estado anímico.
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, retratos colectivos, bodegones, paisajes.

Pintor de gran cultura, se interesó por los temas más variados; he aquí algunas de sus obras más significativas:
Tema mitológico: Danae (1636).
Tema histórico: Aristóteles contemplando el busto de Homero (1653).
Tema religioso: La cena con Emaus (1628-29), Negación de San Pedro (1660), el Descendimiento (1634).
Tema costumbrista: Joven bañándose (1655), Buey desollado (1655).
Retratos individuales: varios autorretratos, Retrato del pintor con Saskia.
Retratos colectivos: Ronda de Noche (1642), Los Síndicos de los Pañeros (1661), La lección de anatomía del Doctor Tulp (1632).
Además del óleo sobre lienzo, Rembrandt destacó como grabador utilizando la técnica del aguafuerte.

    Su evolución pictórica sigue paralela a su vida, en un primer momento el éxito le sonríe, tiene grandes ingresos, es aceptado en los más altos círculos sociales, se casa con una joven de la alta burguesía local; en 1642, pintó La Ronda de Noche, el cuadro no agradó y el desacuerdo entre su estilo y el gusto estético de sus contemporáneos fue total, además coincide este momento con la muerte de su esposa Saskia. Su relación con Hendrikje Stoffels, niñera de su hijo Tito, de condición social humilde y con la que pudo contraer matrimonio, por el testamento de Saskia, no es aceptada por la puritana sociedad holandesa, este rechazo social se suma a la ruina en sus negocios, su vejez sombría y en la ruina, se vio agravada con la soledad tras la muerte de su hijo y de Hendrikje. Es en este aislamiento donde el pintor explora los estados del ánimo, utilizando el pincel como una herramienta de instrospección psicológica y espiritual. 

La galería de autorretratos pintada por él es una insuperable lección de cómo el paso del tiempo y los estragos de la vida, van tallando el rostro y el alma del propio pintor. La visión del mundo que Rembrnadt nos ha legado está llena de ternura y pesimismo, en poderoso contraste con la exhuberancia y el optimismo contagioso de Rubens.

Otros autores de esta escuela son: 

De la pléyade de pintores holandeses podemos destacar, por la calidad de sus obras, a Vermeer de Delft (+ 1675). 

Su obra es escasa: treinta y cuatro cuadros de escenas de interior (como La Lechera) o retratos (Muchacha con turbante o La joven de la perla) y dos paisajes urbanos(La callejuela y La vista de Delft). Incluso el número de pinturas atribuidas a Vermeer varía, debido a las circunstancias en las que murió Vermeer y a su posterior olvido.

                               Vermmer de Delft. La joven de la perla

Vermeer se destacaba en la restitución de la luz, de la textura, de la perspectiva (quizás empleaba la cámara oscura, el antecedente de la fotografía) y de los colores trasparentes. Cuidaba la armonía de los colores. En sus obras se puede sentir el silencio de los personajes en algunos momentos íntimos de sus vidas. Se interesó por todas las capas de la sociedad con igual esmero, desde el retrato de una simple lechera trabajando a las obras en las que muestra el lujo y esplendor de los ricos burgueses de la época en sus espaciosas casas; por tanto su pintura nos revela muchos aspectos de la vida de esta época. 

La Pintura Barroca La Escuela Holandesa from Tomás Pérez Molina

PINTURA BARROCA EN FLANDES : RUBENS

 Escuela Flamenca: 
Flandes, la zona de la actual Bélgica, permanece unida a la corona española y a la Iglesia de Roma, lo que explica por una parte su identificación con los ideales de la Contrarreforma y la pujanza de la temática religiosa, por otra parte la aristocracia impulsa el desarrollo de los asuntos profanos o mitológicos, que se plasman con un carácter sensual y exuberante en grandes lienzos que cubren las estancias palaciegas. Los temas costumbristas, las fiestas aldeanas, las bodas, son frecuentemente tratados, y en ellos el optimismo y la alegría son característicos. En los bodegones, en las naturalezas muertas, son características las grandes piezas de caza, la abundancia de alimentos y frutas. 
 Pedro Pablo Rubens, El Príncipe flamenco (1577-1640): 
Es sin duda el pintor más importante de esta escuela; en su pintura confluyen la tradición realista flamenca y las influencias italianas ,sobre todo venecianas. Viajó a Italia, donde conoció de primera mano las obras de los grandes maestros del Renacimiento y acabó de conformar su estilo. 
Entre las características más importantes de su estilo podemos destacar: 
 - El dinamismo y la vitalidad que imprime a sus obras.
 - Composiciones abiertas y predominio de las líneas diagonales y curvas y zigzagueantes.
 - Rico colorido de influencia veneciana. 
- Pincelada suelta y rápida, vigorosa. 
- Sensualidad y voluptuosidad. 
- Representación del desnudo femenino (formas gruesas, pieles nacaradas, cabellos rubios ) en los temas mitológicos. 
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, paisajes... en todos ellos sobresale el espíritu optimista y jovial con el que nos muestra su visión del mundo. Un mundo en el que el pintor se siente a gusto, instalado confortablemente en su burguesa vida. 

 Pintor muy prolífico, se le han llegado a atribuir más de tres mil obras, aunque actualmente se le atribuyen una gran parte de ella a su taller, en el que trabajaban multitud de pintores especializados en determinados géneros o aspectos de la obra (paisaje, telas, naturalezas muertas, etc.). En muchas obras la mano del maestro sólo interviene para darle el "toque rubeniano", tan característico de su estilo. 

 De su primera etapa son las obras religiosas: Bautismo de Cristo, la Transfiguración, y la Erección de la Cruz (1610) y el Descendimiento (1611), estas últimas en la catedral de Amberes; además sobresalen la Piedad, la Adoración de los Magos (1609), (en el Prado), la Flagelación, La Sagrada Familia (1632-34). Gusta de retrato femenino, utilizando como modelos a Isabel Brandt, su primera esposa y a Elena Fourment su segunda esposa, tras enviudar, en 1626. Son retratos de gran dignidad, muy atentos a la calidad de los ropajes y la joyas que ponen de manifiesto la calidad del personaje retratado. en ocasiones llega a la adulación. Realizó gran cantidad de retratos de los personajes importantes de la época, siendo un gran fisonomista a la vez que presta atención a telas y adornos o joyas, con una menor preocupación por captar la psicología del personaje representado: 
retrato ecuestre del Duque de Lerma (1603), retrato de María de Medicis (1620). Trabaja con mayor libertad, en los temas mitológicos o paganos, con una gran colorido, y un tratamiento del desnudo femenino que muestra su gusto por las formas gruesas y las pieles nacaradas, como el Rapto de las Sabinas (1635-37), El Juicio de Paris (1638), Las Tres Gracias (1636-38), todas ellas en el Prado. 
 Como paisajista, podemos afirmar que es el creador del paisaje flamenco. Gusta de los suelos ondulados, los árboles retorcidos, los caminos serpenteantes, en fin de todo lo que pueda reafirmar el dinamismo y el vitalismo, como en el Regreso al Campo (1632-34). 

La Pintura Barroca Europea La Escuela Flamenca from Tomás Pérez Molina

OBRAS DE CARAVAGGIO

 Pinchando en la foto, las obras de Caravaggio, y AQUÍ la presentación.

 

PINTURA BARROCA: ESQUEMAS GENERALES Y ACTIVIDAD VOLUNTARIA

En estos esquemas tenéis las características generales de las escuelas pictóricas barrocas europeas, sin contar España, que lo veremos aparte.

ACTIVIDAD: Copia las características de cada uno de los bloques/autores y tendrás un positivo.

LA PINTURA BARROCA: ESCUELAS Y TENDENCIAS

EL EXTASIS DE SANTA TERESA: COMENTARIO COMPLETO, CARACTERÍSTICAS Y CONTEXTO HISTÓRICO...solo para fanátic@s...

COMENTARIO DEL ÉXTASIS DE SANTA TERESA DE BERNINI

ENCUADRE:

Obra:  Éxtasis de Santa Teresa. Iglesia de Santa María de la 
Victoria (Capilla Cornaro). Roma.
Autor: Gian Lorenzo Bernini (Nápoles. 1598-1680).
Género: Escultura. Bulto redondo. Tema religioso.
Estilo: Arte Barroco.
Cronología: Siglo XVII. 1647-1651. Italia.
Otras obras: Apolo y Dafne, Rapto de Proserpina, David, 
Beata Albertona moribunda, Sepulcro de Urbano VIII...

ANÁLISIS:

Bernini crea un grupo escultórico en mármol que más parece una composición pictórica, donde hace visible la experiencia narrada por la Santa de Ávila: aparece ella en profundo 
éxtasis místico con sus ojos pesadamente cerrados y su boca entreabierta, transmitiendo una sensación híbrida entre placer y dolor. Teresa parece estar dando esos quejidos a la vez que experimenta la suavidad de la que nos habla; la pesada tela del hábito contrasta con la expresión del rostro y la relajación o entrega corporal, visible en la mano y el pie que aquél deja ver. Los profundos pliegues de la tela materializan el arrebato que la Santa está viviendo. A la izquierda, el ángel sonriente y pícaro, tras introducir, una vez más, el dardo del amor divino en el corazón de Teresa.

Lo primero que vemos es un grupo escultórico o conjunto escenográfico, donde Santa Teresa de Jesús está en pleno arrebato místico sobre unas vaporosas nubes, en el mismo instante que un ángel la acaba de atravesar con un dardo de amor cristiano.

 Con esta obra supo Bernini lograr unos efectos escenográficos alucinantes, irreales por la luz y el volumen, sin límites definidos y todo para plasmar el clímax de la Santa en la estatua. Ese efecto luminoso hace que las figuras parezcan suspendidas en el aire. Integra el conjunto la pintura, la escultura y la arquitectura: pintura en la policromía de la estructura arquitectónica y arquitectura en el hueco por donde entra una luz cenital, dedicada toda a la escultura. Santa Teresa está recostada sobre unas nubes y elige, como el momento preciso, el clímax emocional de la Santa,  donde se representa todo el sentimiento teatral y escenográfico del barroco.

El ambiente supranatural se aumenta por esa luz cenital que no proyecta sombras, que resbala por los rayos dorados y que simboliza la divinidad iluminando al conjunto. Pero esa luz es captada de diferente manera por la Santa que por el ángel, por la diferente textura de sus ropajes, el mármol está labrado de diferente forma, pulido y rugoso y la luz influye de 
diferente manera en cada superficie. El ángel que acaba de bajar del cielo está sonriente, con el dardo divino que penetró el pecho de la Santa en el momento del éxtasis, pero su plegado es distinto al de la Santa porque el ángel acaba de descender y lleva el vestido pegado al cuerpo siguiendo la técnica de paños mojados. En la Santa el paño es más pesado, con un plegamiento más tosco, más acartonado. Las únicas partes del cuerpo de la Santa que sobresalen del vestido son: la cabeza, la mano izquierda y un pie. El cuerpo quiere ocultarlo porque en el Barroco no interesa, pero se muestra debajo de ese tejido como un cuerpo relajado, pesado, en unión amorosa con Cristo, en éxtasis místico. Tanto el pie como el brazo caen hacia abajo. Parece como si todo el cuerpo fuera elevándose sin esfuerzo por encima de esa nube.El ángel a la izquierda, sin sexo definido, de labra maravillosa y más acabada, su propia posición vertical contrasta con el arrobamiento de la Santa: «en el rrobamiento 

el cuerpo queda como muerto, sin poder nada de 
sí [...]» -confesó Santa Teresa en sus escritos.El estudio de la obra se completa con el expresionismo apreciable en el rostro exagerado de la santa, la violencia y dinamismo de
 la acción y los ropajes, los efectos de claroscuro, también en el ropaje y los efectos de pulido del mármol en unas zonas y rugosidad en otras.

COMENTARIO:

Esta teatral obra de Bernini se encuentra en la iglesia carmelita descalza de Santa Maria della Victoria de Roma, en la Capilla Cornaro. Esta capilla se llamó la del Cornaro porque así se llamaba el encargante, el Cardenal Cornaro,  y está toda la capilla decorada en función de este grupo escultórico. Los miembros de esta familia asisten al prodigio de la transverberación de la Santa de Ávila desde dos palcos abiertos en los laterales de la capilla. Alrededor, en las paredes laterales, se encuentran divididos en balcones los distintos miembros de la familia ; ya que querían aparecer en ésta, Bernini originalmente los colocó en palcos como si de una actuación teatral se tratase, observando éstos lo que estaba ocurriendo en escena.

Pero hay que leer a la santa, si queremos comprender y gustar de la obra de Bernini:  "Vi un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal (...); no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter con el corazón algunas veces y 
que me llegaba a las entrañas: al sacarlo me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos y tan excesiva la suavidad (...) que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo y aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y 
Dios que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensara que miento".

Y Bernini hizo su «composición de lugar», como San Ignacio aconseja en los «Ejercicios Espirituales»; Teresa era santa; el grupo escultórico en mármol se encuentra suspendido sobre una nube algodonosa, bañado en la luz, como si a pesar de su realismo fuera nuestra propia visión beatífica».

Los racionalistas del siglo XVIII y psicólogos (freudianos o no), han visto en la experiencia mística de la Santa, y en el ángel (que para ellos se asemeja más a un Cupido), expresiones de un amor más carnal que divino, un auténtico orgasmo biológico. Ello es así porque han sido incapaces de comprender a Teresa, a Bernini y a toda una época,la 
Contrarreforma católica.
El autor es Gian 
Lorenzo Bernini, la 
figura culminante del espíritu barroco italiano. Marca con su 
sello toda una época y basta su obra para comprender y sentir el barroco italiano. Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo su vocación fue la escultura. Los rudimentos de la profesión los adquiere con su padre, que en 1605 se traslada de Nápoles a Roma. A partir de entonces, el joven Bernini copia las antigüedades grecolatinas del Vaticano y admira el arte de Miguel Ángel. Años después sus contemporáneos lo consideraran el Miguel Ángel del siglo XVII. Su técnica será perfecta y su virtuosismo genial lo desarrolla desde la juventud. A él le atrae lo decorativo, la exuberancia y el misticismo. El modelado de la curva y la multiplicidad de planos conducen a la aparatosidad y la conmoción. Su virtuosismo es excepcional al hacer que el mármol se convierta en carne, telas o vegetales. Sus características principales serán el movimiento exaltado y en plena acción, la búsqueda de calidades texturales, la violencia expresiva, el psicologismo o tratar de reflejar las pasiones del alma y un profundo naturalismo, frente a la rebuscada elegncia del manierismo. El material que utilizó fue el mármol y tanto las figuras aisladas como los grupos tendrán un punto de vista frontal. Es el artista que mejor consigue integrar espacio, tiempo y luz, intentando romper las barreras físicas entre el espacio real y la ficción artística creando la ilusión de infinito; ilusionísmo que conscientemente pretende integrar al espectador en la vivencia de lo celeste, partiendo, eso sí, de la materialidad que lo envuelve. Teatral si se quiere.

En sus años de juventud hace obras mitológicas y alegóricas para el Cardenal Borghese, caracterizada por el movimiento y la línea serpentinata: Rapto de Proserpina,Hermafrodito dormido, Apolo y Dafne o David. En su época de madurez, se desarrolla el Periodo Medio, el más creativo de su carrera. Son los años del pontificado de Inocencio X, alcanzando la cima de su arte, unificando todas las artes y logrando el supremo espectáculo de la teatralidad barroca. A este período corresponde la obra estudiada, además de otras obras teatrales, tales como la Beata Albertona, la Fuente de los cuatro ríos en la Plaza Navona de Roma, los Sepulcros de Urbano VIII y, Alejandro VII en el Vaticano o elBusto de Luis XIV, cuando estuvo en Versalles trabajando para el Louvre.

Hacia 1665, durante el pontificado de Alejandro VII, Bernini evoluciona hacia el estilo tardío, buscando el expresivísimo y la espiritualidad, tan típica en la etapa final de los grandes maestros italianos, según se ve en Donatello y Miguel Ángel. Las figuras se alargan y los ropajes se retuercen y agitan, como muestran los Ángeles con los atributos de la pasión, que decoran las barandillas del Puente de Sant´Angelo, modelados entre 1668 y 1671.

CONTEXTO HISTÓRICO:

El término “Barroco” se acuñó, con sentido peyorativo o despectivo en el Neoclasicismo, a finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX. Este carácter negativo le venía dado por su recargamiento y complicación decorativa, siendo un estilo muy criticado hasta finales del siglo XIX. A partir de ahí empezó a ser un arte con características propias, que supone una reacción frente al racionalismo renacentista y continuación del Manierismo. Sus características innatas son el movimiento, el dinamismo, la teatralidad, el expresionismo y la propaganda del poder.

En su desarrollo influye la Iglesia de la Contrarreforma, en la que los papas son los mecenas. La iglesia católica renovará la iconografía e impondrá el gusto por las composiciones aparatosas, para expresar su superioridad frente a la herejía protestante.
Como arte cortesano, el Barroco se pone al servicio de los monarcas absolutos, que encargan la construcción de grandiosos palacios. Este arte busca emocionar al pueblo y persuadirlo de que la monarquía es la mejor forma de gobierno. Es un arte con una finalidad propagandística evidente.
Se puede hablar dentro del Barroco de dos etapas: el Barroco pleno (1630-1680) y el Barroco tardío o Rococó (hasta mediados del siglo XVIII)

Fuente: Artetorreherberos.