viernes, 17 de febrero de 2017

FLORENCIA Y EL RENACIMIENTO HASTA EN VIDEOJUEGOS...

Este afamado videojuego se desarrolla en la Italia renacentista; en este vídeo podéis ver al protagonista recorriendo lugares de la ciudad de Florencia tal y como estaba en los siglos XV y XVI.

ACTIVIDAD: ¿eres capaz de reconocer algún edificio del Renacimiento?¿y alguna estatua?
Averigua qué falta y me lo mandas por comentario.



Nota: la violencia que se exhibe en este juego no lo hace nada educativo pese al contexto histórico tan realista.

CUATTROCENTO ARQUITECTURA : BRUNELLESCHI Y ALBERTI

En la presentación, lo más importante de la arquitectura del Cuattrocento italiano.

 También os dejo el comentario de la Cúpula de Sta Mª dei Fiore.
 
Arquitectura Del Quatrocento from Tomás Pérez Molina

Brunelleschi, Cúpula de Santa María de las Flores, Florencia, 1420-36








El caso de Filippo Bruneleschi es uno de esos episodios que agrandan si cabe la carga épica que conlleva el Quattrocento italiano, porque un hecho aislado y aparentemente poco importante marcará su vida y en cierto modo el devenir de la Historia del Arte. Y no es otro que su fracaso en el concurso de adjudicación de los relieves escultóricos de las puertas delBatipsterio de Florencia que obtendría su rival Ghiberti, motivo que, despechado, le abocaría al campo de la arquitectura, donde curiosamente a la larga obtendrá su fama.

A partir de ese momento, su interés por las matemáticas y su estudio de los monumentos antiguos completaron su formación de cara a esta nueva actividad. En 1423 inicia su labor en lacúpula de la Catedral de Florencia, actividad que le ocupará prácticamente hasta el final de su vida, pero que marca un hito en el devenir de la Historia de la arquitectura. Con esta obra no sólo resuelve un difícil problema técnico, sino que sienta las bases de toda la arquitectura renacentista, al introducir la referencia de la Antigüedad, al establecer un sistema de proporcionalidad y armonía a la medida del Hombre, y también al convertir al viejo Maestro de obras medieval, en un proyectista, en un creador, en un arquitecto en fin, de amplia formación intelectual.

La Catedral de Florencia era ya un edificio de enorme prestancia que contaba además con un elemento arquitectónico de gran simbolismo, el campanile construído por Giotto, lo que convertía el nuevo proyecto de cubrir con una cúpula el crucero de la iglesia en un reto de enorme alcance.

Y no sólo por esas razones, también lo era sobre todo desde un punto de vista técnico ya que se trataba de cubrir un diámetro de 42 m. y había que hacerlo con un método de autosostén de la cúpula durante su construcción, pues difícilmente se podía apear sobre una cimbra de madera dadas sus dimensiones, en un caso muy similar que nos evoca invitablemente el ejemplo ya estudiado del Panteón de Agripa.

En 1418 se falla el concurso de adjudicación y comenzarían las obras. El resultado al cabo de casi veinte años de trabajo sería una cúpula de perfil apuntado, sobre tambor octogonal de ocho paños, que se convertiría en un símbolo de toda la ciudad de Florencia.

Como hemos dicho, arquitectónicamente la obra recuerda en su alarde y relevancia la obra del Panteón de Agripa, convirtiéndose como éste en un modelo de una nueva época caracterizada por su revolución técnica, e iniciando así en el campo de la arquitectura la referencia Clásica.

La cúpula se construye por medio de dos casquetes (externo e interno) separados entre sí por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Ambas paredes se traban por medio de listones de madera y ladrillos engarzados, lo que se llamó espina pezze. De esta forma Brunelleschi lo que hace en realidad es ir construyendo la cúpula por medio de anillos concéntricos, que van autososteniéndola mientras se eleva. Método también obtenido del ejemplo constructivo romano.

Al exterior, cada uno de los paños del tambor presenta un amplio óculo, (recuerdo también de lenguajes clásicos), y planchas de mármol coloreadas. Los ocho plementos en que se divide la cúpula propiamente dicha, están asimismo divididos por otros tantos nervios, también realizados en mármol y horadados por los mechinales que quedaron como testigos de los sucesivos anillos de construcción.

Es importante también insistir en la importancia adquirida al exterior por el valor cromático de todo el muro, que al conjugar el blanco y verde de las planchas de mármol, más el rojo del ladrillo en los plementos, anima el exterior arquitectónico desterrando la imagen pétrea de la arquitectura medieval. El resultado final será una grandiosa construcción que se dibuja contra el cielo de Florencia con un perfil apuntado, del que destacan por su luz y colorido los plementos de ladrillo rojo y los nervios gruesos de color blanco.

Como remate se construye finalmente una linterna de forma circula, que no se terminaría hasta 1464. Actúa como una verdadera coronación de toda la construcción, y contribuye lógicamente a la iluminación cenital del crucero del templo. En este sentido, se introduce ya el concepto de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitectura del primer Renacimiento.

Las aportaciones que supone la construcción de esta cúpula no se limitan únicamente a la importancia técnica que tuvo en su momento, sino también a la relevancia que a partir de esa etapa adquiere también el papel del arquitecto. Brunelleschi no sólo controló personalmente todo el proceso constructivo, sino que consiguió que ese protagonismo suyo, desde le traza de la construcción hasta su remate final, le convirtieran en algo más que un maestro de obras medieval, y superara su anonimato desde la relevancia de su papel como artista y no como artesano. Un cambio también característico de la nueva época que acababa de comenzar.

Curiosamente y como una ironía del destino, en el concurso de adjudicación de la cúpula y posteriormente de la linterna, coincidirían de nuevo los nombres de Ghiberti y Brunelleschi, aunque en este caso, como si de una pequeña vendetta se tratara, la dirección de la obra estuvo a cargo de Brunelleschi, mucho más preparado por otro parte para el trabajo de arquitectura que Ghiberti.

martes, 14 de febrero de 2017

VISTA PANORÁMICA DE FLORENCIA EN 360º

Pincha en la foto para acceder a la vista panorámica de Florencia, desde la linterna de la Cúpula más famosa del Renacimiento.


ARQUITECTURA RENACENTISTA: CARACTERÍSTICAS GENERALES



EL ARTE DEL RENACIMIENTO.
LA ARQUITECTURA: CARACTERÍSTICAS GENERALES.

El redescubrimiento de la proporción:


Del análisis de los monumentos antiguos y de las fuentes literarias y filosóficas, se desprende la importancia de las proporciones, del número, de la medida, como fundamento de la belleza arquitectónica. De estas mismas fuentes los arquitectos deducirán los conceptos de originalidad y grandiosidad, que serán incentivos esenciales para el desarrollo de la arquitectura renacentista.


Cuando la búsqueda de relaciones de medida constituye el problema central de la Teoría Arquitectónica, el arquitecto se muestra de acuerdo con la filosofía neoplatónica de su época. Para ellos el universo está regido por las leyes en las que se manifiesta la omnipotencia de Dios. Las relaciones armónicas de medida de la obra humana deberían ser o reflejar la armonía divina del universo. La idea renacentista de belleza y perfección se basa en un racionalismo orientado matemáticamente, de forma que la Teoría de la Proporción intenta llevar a un denominador común el canon de proporciones del cuerpo humano y las leyes matemáticas de las formas geométricas básicas, como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporción de validez universal. La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios del renacimiento en construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad (*).


A partir de este momento, el artista se educa en las medidas y proporciones del modelo clásico, y aspira a la objetivación del proceso creador, a la codificación científica de lo estético. Ya no se apoya, como los maestros medievales, en fórmulas que pasan de mano en mano, sino que intenta integrar su labor en un extenso sistema artístico-teórico y fundamentarla racionalmente. En esta época se publicarán los primeros tratados de arquitectura que, como Vitrubio en la antigüedad, codificarán los conocimientos arquitectónicos de la época.

(*) Todo ello se concreta en la formulación de la llamada Sección Áurea. Podéis volver a ver el vídeo que colgué cuando estudiamos el arte clásico.

Según Zeysing “Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, debe de haber entre la parte menor y la parte mayor la misma razón (proporción) que entre la mayor y el todo”. Esta fórmula matemática fue utilizada en épocas clasicistas en construcciones arquitectónicas, en escultura, pintura y música.

Rasgos específicos de la arquitectura renacentista:



A continuación se presentan, de forma sistematizada, los principales rasgos que permiten identificar y comprender la naturaleza de la arquitectura renacentista:

1. Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clásico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc.

2. En cuanto a los soportes, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los órdenes clásicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el rústico al compuesto, enriquecido el corintio, que es el más utilizado.

3. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

4. En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación, ya sean estas de madera o de piedra.


En las cubiertas de madera el tipo más utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente dorado o policromado.


En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bóvedas de cañón, las de arista y las rebajadas o vaídas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bóveda no se quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura romana.


No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

5. El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad.

La decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos.

Cuando esa decoración se ordena en torno a un vástago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro (candelieri).


Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes.


Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.

Tipologías arquitectónicas:

Con el renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y, desde entonces, los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.

Arquitectura religiosa: el templo:
Los nuevos elementos arquitectónicos y, en especial, la cúpula, plantean problemas fundamentales que afectan a la traza general del edificio. Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la arquitectura gótica; pues si la primera imponía por su solidez, la segunda se distinguía por la luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y ascendente del gótico será desplazada por la lógica claridad del clasicismo.

Dos tipos de templo se consolidan:
· El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana.
· El modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos.
· El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula, en la que la gradación lumínica está perfectamente lograda al concentrarse la luz en el crucero y el presbiterio.

La arquitectura profana o civil:

Predominan dos tipos de construcción, además del gran desarrollo que tendrán los edificios públicos (ayuntamientos, lonjas, puentes, etc.), el Palacio y la Villa.


Los palacios renacentistas florentinos adoptan la forma cerrada de un bloque con pisos bien diferenciados, ventanas repartidas regularmente y recintos de altura uniforme, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. La estructura del edificio está condicionada por la claridad racional; en el interior se agrupan las cuatro alas en torno a un patio interior rodeado por logias (galerías abiertas de arcos de medio punto sobre columnas que se repiten regularmente). La torre medieval ha desaparecido, aunque en ellos es reconocible la tradición medieval de los palacios toscanos medievales. Los vanos de la fachada suelen estar enmarcados y decorados con elementos arquitectónicos de raíz clásica (pilastras, frontones, etc.) que se repiten de forma rítmica.


La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.


Fuente:Tom Pérez

LA FLORENCIA DE LOS MEDICI

Disfrutad de una de las ciudades más impresionantes, sobretodo si hablamos del primer Renacimiento.


 

RENACIMIENTO: INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

En esta presentación, los condicionantes históricos de la aparición del Arte del Renacimiento

martes, 7 de febrero de 2017

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS VIDEO PARA NIÑOS

ACTIVIDAD: En este enlace, "LOS SECRETOS DEL jARDÍN DE LAS DELICIAS" encontrarás la respuesta: ¿Qué objeto que aparece en esta obra fue "copiado" por Dalí para una de las suyas?. Cita el nombre en la cual aparece y obtendrás un positivo.(Manda la respuesta por comentario) Click aquí:http://www.abc.es/cultura/arte/abci-secretos-jardin-delicias-201601240311_noticia.html

También podéis pinchar en el apartado del blog "enlaces de interés", en el del Museo del Prado. El Bosco.Es nuevo.

lunes, 6 de febrero de 2017

OTRAS FORMAS DE ARTE:CORTO SOBRE "EL JARDÍN DE LAS DELICIAS"

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/07/03/actualidad/1341313290_030041.html
Pincha en la foto para acceder a la noticia y al vídeo.

ROCK, SIMPSONS Y ARTE



Until It Sleeps es el primer single extraído del disco Load, editado en el año 1996 por Metallica. Esta  banda californiana de Thrash metal se inspiró en la obra del Bosco que hemos analizado en clase.
También la serie de dibujos para adultos "Los Simpsons" han recurrido al "Jardín de las delicias" del Bosco.


LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS:EL BOSCO


Tríptico del Jardín de las Delicias, El Bosco, 1480-1490











El jardín de las delicias es la obra más conocida del pintor Hieronymus Bosch. Se trata de un tríptico pintado al óleo de 206 x 386 cm, compuesto por una tabla central y dos laterales (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.

En la tabla de la izquierda podemos ver el paraíso con Adán y Eva recién creados por Dios en medio de un jardín espectacular con animales variados, rocas fantasmales, flora original y una imaginativa fuente, la fuente de la vida.En la tabla derecha se representa el infierno, los condenados, protagonistas de diversos pecados, sufren tormentos en medio de un paisaje desolado, en llamas, amenazante y lleno de seres horrendos que los devoran, aplastan y asesinan. 

En el centro se encuentra el hombre-árbol , quien , sin culo y con sus brazos en forma de troncos secos y sus manos como botes flotantes, contempla lo que sucede en sus entrañas. Sobre su cabeza un disco con demonios y sus víctimas en torno a una gaita. 

En el ángulo inferior derecho aparece Lucifer como un monstruo con cabeza de pájaro y pies de vasijas que engulle cuerpos para después defecarlos en un orinal desde donde caen a un pozo. En él el glotón (gula) es obligado a vomitar y un individuo defeca monedas (el dinero no sirve en el infierno). Al lado, la dama orgullosa (soberbia) se ve obligada a reflejar sus encantos en las nalgas de un diablo. En un lago los patinadores caen y se hunden. Encima, un caballero con armadura (ira) es atacado por una jauría. Puede tratarse también de sacrilegio pues se aferra a un cáliz de oro. Un tanque infernal. formado por dos orejas y un filo avanza sobre los condenados y los aplasta. Incluso los instrumentos musicales sirven de armas terribles para ejecutar a los malditos. Los personajes situados en primer término parecen condenados por el juego y las tabernas ya que portan dados, naipes y tableros de juego.

La tabla central nos muestra una complicada escena con cientos de personajes en actitudes “muy interesantes”. Observa: en un estanque circular un grupo de mujeres desnudas se da un baño y son contempladas por un numeroso grupo de jinetes también desnudos que cabalga alrededor. La escena es explícitamente sexual (montar un caballo es un símil de realizar el acto sexual) y los caballeros pretenden relación carnal con las damas (la más atrevida ya está saliendo del agua). El fondo está ocupado por unas imaginativas estructuras absolutamente fantasiosas y surrealistas.

En todo el paisaje vemos animales y frutos con tamaños desmesurados y hombres y mujeres, todos desnudos, entregándose febrilmente a todo tipo de placeres carnales. Fíjate bien en las posturas, actos, desviaciones sexuales, es muy divertido. La lujuria lo invade todo, no hay niños, sólo adultos muy pálidos con algún negro para contrastar.

El Bosco utiliza un punto de vista muy alto (como si estuviésemos observando desde una torre) y así se ve mucho paisaje, el horizonte queda muy lejano. Los colores son muy variados y estridentes, lo que, junto con lo representado, acentúa la sensación de sueño fantástico que impregna todo.

La perspectiva se consigue empequeñeciendo lo que se encuentra lejos. Se hace hincapié en el movimiento de los personajes y en una representación realística de los mismos.

Algo muy típico de los pintores holandeses y flamencos del renacimiento es la minuciosidad en los detalles, hasta el punto de que con una lupa podríamos observar minúsculos detalles que a simple vista pasan desapercibidos.

El Bosco es uno de los pintores más misteriosos de toda la historia del arte y no es fácil interpretar sus obras. Podemos decir que la tabla izquierda significa la inocencia del hombre en el momento de la creación. La tabla central podríamos definirla como un sueño erótico desenfrenado ya que la lujuria era considerada en la época como el origen de todos los demás pecados. Esta entrega al erotismo la pagarán cara en la tabla de la derecha donde el infierno les espera. En esta pesadilla demonios y monstruos trabajan a destajo para infligir horrorosos tormentos a los condenados. Muchos animales tienen un significado oculto: el pájaro la libertad, el mono el placer sexual, el perro la fidelidad, etc.



COMO JUEGO; CUANDO TENGAS TIEMPO, A VER SI ENCUENTRAS : 
Una cerda vestida de monja besando a un hombre. 
Una pareja copulando dentro de un mejillón. 
Un conejo que lleva a su víctima suspendida de una pértiga. 
Unos pájaros salen del trasero de un condenado. 
Un personaje introduce unas flores por el recto de otro. 
“Menage à trois” dentro de una campana transparente. 
Haciendo el pino en un lago tapándose los genitales, donde hay frutas y pájaros. 
Un hombre se encariña de una lechuza. 
Grupo portando un crustáceo con tres cuerpos enseñando sus culos grises. 
Grupo mostrando ostentosamente sus posaderas sobre las que hurgan negros cuervos. 
Jinete haciendo un mortal sobre su caballo. 

Para ampliar información, puedes visitar este enlace:








Cuando el tríptico está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido a su taller. Representaría el camino de la vida, con un peregrino, una especie de ermitaño, acechado por los peligros del viaje, y que se resiste a las tentaciones representadas por la pareja que baila (lujuria).

Sin embargo, cuando está abierto podemos advertir tres paneles muy diferentes.

En el panel izquierdo podemos apreciar el Paraíso Terrenal. La tabla de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este a la izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos. Aún más abajo y a la derecha está el pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras.

Finalmente, la expulsión del Paraíso terrestre está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos.

En la tabla central aparece un enorme carro repleto de heno y un sinfín de personajes. En la cima del carro se desarrolla una escena cortesana, unos amantes, la música, y un ángel y un diablo. Es una especie de “jardín del amor” donde el ángel mira a Jesucristo en una nube mientras el diablo participa del juego musical y sexual que se adivina. Jesús presenta una expresión de paciencia.

El carro es gigantesco y está completamente lleno. Según todos los expertos, el tema alude a un versículo de Isaías: “Toda carne es como el heno y todo esplendor como la flor de los campos.El heno se seca, la flor se cae”.

Estamos ante una alegoría de lo efímero de los bienes y placeres materiales y de lo pasajero de todo lo de este mundo. A esa felicidad terrenal y material, representada por el carro, quieren subirse todos.

En ese intento están todas las clases sociales, reyes y obispos, pueblo llano, etc. La gente pobre se pelea y se empuja por conseguirlo desesperadamente, mientras príncipes y prelados cabalgan mansamente porque ya tienen la riqueza (el heno) conseguida; representan el pecado del orgullo.

A los pies del carro vemos otros pecados capitales, así puedes contemplar el mendigo farsante (con un niño), es la avaricia que conduce al engaño y al fraude.

En el ala de la derecha presenta se presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica Torre de Babel. Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El Jardín de las Delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo.




Otras obras de El Bosco:
Piedra de la Locura
Autor: El Bosco
Fecha: 1475-80
Museo: Museo del Prado
Características: 48 x 35 cm.
Estilo: Pintura Flamenca
Material: Oleo sobre tabla
Copyright: (C) ARTEHISTORIA




Comentario

Esta tabla de El Bosco resulta particularmente hilarante en el tratamiento del tema. La Extracción de la Piedra de la Locura era una supuesta operación quirúrgica realizada durante la Edad Media. Según los testimonios escritos, consistía en la extirpación de una piedra que causaba la necedad en el hombre, la suprema estupidez. Los testimonios dan a entender que algunos casos que realmente se ejecutaron tenían el carácter de una lobotomía. En la práctica más frecuente, esta extracción era un rito simbólico que el curandero realizaba sobre el paciente, para curarle de la estulticia. El Bosco plantea la escena en un círculo, rodeado por una leyenda en hermosos caracteres góticos: "Maestro, quíteme la piedra, me llamo Lubbert Das". Este nombre es un tópico en la cultura neerlandesa para designar al culmen de la estupidez humana. Además, el personaje que le opera lleva en la cabeza un embudo, tal vez alegoría de la locura, y está acompañado por dos religiosos, un clérigo y una monja, que lleva sobre su cabeza un libro cerrado; esto nos inclina a pensar que sean alegorías de la superstición y la ignorancia, de la cual se acusaba frecuentemente al clero. Este tema, unido al formato circular que podría remitir al de un espejo, parecen arrojar al mundo la imagen de su propia estupidez al desear tan erróneamente superarla. Por cierto, que la piedra del tema no es tal, sino que de la frente del gordo campesino sale una flor, similar a la que yace sobre la mesa del "médico".



La nave de los locos
Autor: El Bosco
Fecha: 1490-1500
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 57,8 x 32,5 cm.
Estilo: Pintura Flamenca
Material: Oleo sobre tabla
Copyright: (C) ARTEHISTORIA


Comentario
Existe una hipótesis según la cual la Nave de los Locos podría haber formado parte de una serie dedicada a los Pecados Capitales, cuyas tablas estarían perdidas excepto una, la Muerte del Avaro. Esta pintura, por tanto, podría representar el pecado de la gula, sin embargo ha sido cortada por arriba y por abajo, limitando las posibilidades a la hora de interpretar la escena puesto que faltan personajes. La nave está llena de monjas y frailes, alrededor de una mesa, con instrumentos musicales. Tanto la música como las cerezas del plato aluden a la lujuria, por lo que el pecado representado podría ser también éste. Todos cantan y beben; una monja hace proposiciones al borracho caído. La nave no tiene proa ni popa, lo que indica que no tiene dirección. Hombres desnudos nadan a su alrededor y piden bebida. En el centro, los personajes parecen querer morder un enorme buñuelo colgado, mientras otro trepa por el mástil para atacar a un pollo asado. El mástil es un árbol, del que flota un pendón con la media luna de los turcos. Entre el follaje vemos una lechuza, que simboliza la herejía.

LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS:VAN DER WEYDEN

Descendimiento, de Rogier Van Der Weyden, 1436





La aportación de los Primitivos flamencos a la Historia de la pintura ocupa un lugar de preferencia. En primer lugar por la difusión que hacen de la técnica de la pintura al óleo, una técnica ya conocida, pero que ellos prodigarán con una insuperable maestría. Su aplicación sobre las tablas en madera conseguirá unos efectos de luminosidad y brillo en sus cuadros, y una minuciosidad en la captación de los detalles más pequeños que confiere a su pintura una calidad excepcional. Con ello además la pintura se adentra en un marco de captación de la realidad que lo aleja del simbolismo medieval, algo que para muchos autores prueba su modernidad y lo aproxima a los renacimientos del S. XV.
Entre la nómina importante de autores que se integran en esta tendencia, todos ellos de una calidad y relevancia enorme, habría que contar entre otros con Humberto y Jan Van Eyck, Robert Campin, y desde luego con el discípulo de este último: Roger Van der Weyden. De todos los nombrados Van der Weyden es el más rotundo en el tratamiento de las formas y en la captación del volumen, el más expresionista y dramático en el trabajo de sus iconografías, y el más brillante en el uso del color. No destaca por el detallismo de Van Eyck, ni abusa del simbolismo, utilizado por otros autores. Por el contrario su exaltación de los sentimientos humanos y su plasmación de dolor, la emoción o la tristeza, lo convierten en un artista muy próximo al espectador. A lo que habría que añadir una técnica impecable, por lo que no ha de extrañar la fama que disfrutó en vida. La suya es una pintura predominantemente de tema religioso, aunque son igualmente magníficos sus retratos.
Entre sus obras principales destaca por encima de todas su famoso Descendimiento del Museo del Prado, una de las más bellas realmente que se pueden contemplar. Su iconografía está clara: la del episodio evángelico más humano y más dramático también, el del descenso de Cristo de la cruz, ante su madre y sus más próximos. Allí aparecen José de Arimatea al lado de la cruz; San Juan ,junto a una de las Tres Marías en uno de los lados extremos; Nicodemo y otra de las Tres Marías al otro lado, y en el centro los dos protagonistas, Jesús y la Virgen, en una posición paralela que los une estéticamente en un mismo símbolo del dolor, el de la muerte del hijo ante su madre.

Pero si nos quedamos embelesados ante esta obra es en nuestra opinión por tres motivos principales:
En primer lugar por la pulcritud técnica con la que se ha resuelto. La técnica al óleo cumple aquí su papel de tratar la escena con una definición y brillo especiales, que la acercan particularmente al espectador. El trazo es firme y de perfiles precisos, lo que remarca su volumen y potencia el realismo de las figuras que parecieran a punto de traspasar el marco del lienzo. La luz es brillante y además de recrear una atmósfera diáfana, reproduce una escena de una extraordinaria nitidez. Y todo ello, sin olvidar los detalles exquisitos desperdigados por la tabla, como las lágrimas que recorren el rostro nacarado de la Virgen o de las Marías, tal si de perlas se tratara.
En segundo lugar su fuerte expresionismo. Es cierto que la tradición flamenca es rica en un arte lleno de fuerza expresiva y dramatización, pero la escena que plantea Van der Weyden se interpreta como un drama teatralizado en el que los rostros, los gestos, las distintas actitudes de los personajes, incluso la dureza que despliegan los dobleces de los paños prodigan una exaltación de los sentimientos y las emociones, con las que su autor manifiesta su preferencia por la exageración dramática en detrimento de un mayor realismo.
Por último el color. El color de Van der Weyden en esta pieza es insuperable e irrepetible. Sus colores son únicos, inimitables, y muestran además una fuerza cromática, una potencia visual y una armonía de una elegancia y una vistosidad extraordinarias. Imposible apartar la vista del azul de la Virgen, de los blancos inmaculados de las togas y turbantes, de los rojos brillantes, de los violáceos, del verde imposible de María sosteniendo a la Virgen.

viernes, 3 de febrero de 2017

LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS: HERMANOS VAN EYCK

El Siglo XV es el siglo del Quattrocento en Italia, y es indudable que la principal aportación a la eclosión del arte del Renacimiento se da en ese país, pero a pesar de ello, un avance primordial hacia el arte de la Modernidad y la ruptura con la estética de la Edad Media será el que protagonice la pintura realizada en Flandes durante el S. XV, cuyos pintores, los Primitivos flamencos, protagonizan una auténtica revolución, tanto por sus valores formales, como por sus novedades técnicas, entre las que destaca principalmente la utilización del óleo, o lo que es lo mismo la utilización del aceite como aglutinante del color.

El óleo utilizado por estos pintores con indudable maestría, permite crear veladuras, como velos de luz a modo de transparencia, conseguidas a base de superponer pinceladas y que otorgan a las obras un brillo y una minuciosidad nuevas. Aunque esta técnica ya era conocida desde época medieval, es ahora cuando adquiere una calidad peculiar, aportando a la pintura valores de finura y especial delicadeza, texturas perfectas en los objetos y calidades brillantes que los hacen hiperreales.

Son muchos los autores que podríamos incluir en el elenco de los Primitivos Flamencos más conocidos, pero destacan por su influencia y por su importancia personal, J. Van Eyck y Roger Van der Weyden, aunque probablemente no habrían llegado tan lejos de no mediar la influencia previa de Humberto Van Eyck sobre su hermano menor Jan, y de Robert Campin (el que durante mucho tiempo se denominó Maestro de la Flemalle) sobre su discípulo Roger Van der Weyden.

Por ello mismo también son muchas las obras y los autores que podríamos haber elegido, pero nos hemos inclinado por la más conocida y popular de las pinturas de Jan Van Eyck, “El matrimonio Arnolfini”.

 

El matrimonio Arnolfini, de Jan Van Eyck





El cuadro es una habitación como tantas de la época, pero en realidad representa el escenario de una cámara nupcial, donde se retratan dos futuros esposos: Juan Arnolfini, adinerado de Lucca, que gozaba además de prestigio en la corte de Felipe el Bueno y Juana de Cenani, hija de un rico banquero florentino. Pero no se trata de un retrato cualquiera, se trata de un auténtico testimonio documental de los esponsales de estos novios, de lo cual da fe, como si de un notario se tratara el propio pintor, con su cuadro y con su firma, estampada debajo del espejo convexo del fondo de la habitación, y en la que dice significativamente: "Joanes Eyck fuit hic" (J. Eyck estuvo aquí). Es más, el propio pintor se autorretrata en el espejo citado, con lo que además aprovecha para introducir la figura del artista en su propia obra, contribuyendo a una mayor valoración del artista y de la importancia de arte.

El cuadro podemos valorarlo desde dos puntos de vista, por un lado sus aportaciones estéticas desde una perspectiva exclusiva del lenguaje pictórico. En este sentido, estéticamente la pintura destaca por el protagonismo que se otorga a la línea, precisa y detallista como es habitual en todos los cuadros de su autor; la utilización de la luz, que gracias al óleo produce una sensación atmosférica brillante y luminosa, y su naturalismo delicado y de una minuciosidad exquisita.

La línea, en efecto, actúa como elemento compositivo, y como complemento de la sensación de delicadeza que quiere transmitir. Convergen todas las líneas hacia el fondo, configurando así un esquema típico de perspectiva lineal. Perspectiva que en este caso se amplia gracias al efecto singular del espejo del fondo y cuya intención es ganar profundidad. Este recurso ya había sido utilizado con anterioridad por Robert Campin (supuesto Maestro de Flémalle) en su Díptico de Werl del Museo del Prado, y dada su condición de maestro de la siguiente generación de artistas entre los que están Van Eyck y Van der Weyden es muy probable que la obra sirviera de referencia directa al cuadro que nos ocupa.

Esta configuración perspectiva se complementa en la pintura flamenca con la participación activa de la luz. La luz brillante y con veladuras que provoca la técnica al óleo y que crea una atmósfera en la que parece representado el aire. Hasta tal punto, que pareciera que la luminosidad irradiara de los propios objetos como si fueran esmaltes. Desde un punto de vista compositivo, la luz proviene de la ventana izquierda, creando así un eje lateral que dinamiza la escena, por lo demás muy estática.

La técnica al óleo consigue finalmente unas calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte especialmente en la minuciosidad y detallismo de los aspectos más pequeños. Es lo que se ha dado en llamar realismo sensorial.

Pero como hemos dicho anteriormente, la pintura debe estudiarse también desde el punto de vista de su enorme aportación iconográfica, hasta el punto de convertirla en una verdadera referencia del valor de los símbolos como elementos conceptuales del lenguaje de la pintura.

En primer lugar, aunque la representación de un interior sea muy habitual en la pintura flamenca, por su propio apego a la vida hogareña, en esta ocasión adquiere un valor añadido al aportar todo el simbolismo que le otorga la representación de una alcoba a una presunción matrimonial. Pero para que sirviera verdaderamente de testimonio a la inminente unión conyugal, todo el cuadro se configura como un repertorio simbólico que atestigua y da fe del hecho representado. Ningún objeto aparece gratuitamente, todo tiene su valor simbólico:

Así, la lámpara, con una sola vela encendida, alude a la llama sagrada de Cristo, a la luz de la fe, que parece así bendecir la unión; el espejo, aparte de su valor compositivo, ya comentado, es además símbolo de pureza de la mujer que acude virgen al matrimonio: es el "Speculum sine maculam", que definió a la propia Virgen y por extensión a las mujeres vírgenes; los tondos que rodean el espejo ilustran en un alarde miniaturista del pintor, diversas escenas de la pasión de Cristo, con lo que se vuelve a insistir en el valor sagrado de esta unión; en el sillón aparece representada Santa Margarita, patrona de los partos; el perrito es símbolo de fidelidad; las zapatillas recogen el simbolismo de asistir a un ritual sagrado, razón por la cual los retratados están descalzos; la fruta, que aparece en la consola junto a la ventana, es símbolo de la inocencia frente al pecado; incluso los propios esposos están posando en un gesto de bendición.

Todo ello completa el significado último de la escena que no es sino la de los esponsales de la pareja, entendiendo como tal, la promesa que se hacen ambos de aceptarse en matrimonio, para lo cual asumen todas las consecuencias que conlleva dicha unión y que se refieren una a una a través de los símbolos que hemos ido detallando. De ahí que no haya que ver en el vientre abultado de Juana de Cenani, un embarazo anticipado, sino un simbolismo más de lo que debe entenderse que significa el matrimonio para una mujer desde el punto de vista de su religiosidad, nada más que su disposición abnegada a la procreación.

Resumiendo:

Algunos detalles importantes:


En esta página, otras versiones de la misma obra, y un comentario muy interesante:

https://alcanfordelasinfantas.wordpress.com/tag/el-matrimonio-arnolfini/



Políptico de la Iglesia de San Bavón de Gante o de la Adoración del Cordero Místico, de H. y J. Van Eyck

Pincha en la foto  si quieres conocer las vicisitudes históricas por las que ha pasado esta obra 




La virgen del Canciller Rolin, Jan Van Eyck






Un hombre maduro con las manos juntas se arrodilla en el reclinatorio ante la Virgen María. Un ángel sostiene la corona de oro sobre la cabeza de la reina de los cielos con el Niño Jesús sentado en su regazo como si fuera un trono.El niño lleva el símbolo de su poder en la mano, la esfera imperial de cristal y con la otra esta bendiciendo al hombre arrodillado. La luz de la puesta del sol ilumina la escena piadosa que es un recordatorio del mas allá. Se incluye en el género de donantes medievales.

A pesar de ello, no permanece ausente el esplendor terrenal: el manto del hombre, de brocado de oro con adornos de visón, es más ostentoso que el manto rojo de la virgen. La escena se desarrolla en un suntuoso palacio en un alto. Los arcos de la ventana se abren a un paisaje montañoso a lo lejos, un río y los edificios de una ciudad.

Esta obra de Van Eyck, se diferencia de las representaciones piadosas medievales en más detalles. Hace alusión al comienzo de una nueva era y, al mismo tiempo, al carácter de donante: el personaje no aparece en la forma habitual con un santo a su lado como intermediario. Está arrodillado solo, al mismo nivel y del mismo tamaño que la virgen. En lugar de replegarse humildemente en el borde inferior del cuadro, ocupa toda la mitad izquierda

El canciller Rolin intentó durante toda su vida gozar de la gracia de la Virgen. En el testamento de 1641 donó a la iglesia de “ Nuestra Señora “ de Autun una estatua de la virgen de plata de mas de siete kilos junto con la corona. La refinada pieza con piedras preciosas que porta el ángel del cuadro podría ser una alusión a este donativo.



La virgen del canónigo Van Der Paele, Jan Van Eyck, 1436





Es una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana (sacra conversazione); y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.Presenta colores muy llamativos y refleja la perspectiva o efectos de profundidad y tridimensionalidad, las figuras son más naturales.El espacio es irreal, el eclesiástico es presentado a María por San Jorge y San Donaciano. Actualmente está expuesta en el Museo Groeninge en Brujas (Bélgica).Mide 122,1 cm de alto por 157,8 cm de ancho. Es una de las cuatro obras de Jan van Eyck conservadas en una colección belga y, después del Políptico de Gante, la más grande de las pinturas obras de Jan van Eyck que se conservan. Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla, pero como aparece el comitente o donante, también puede ser considerado un retrato.
Hablar del detallismo de los objetos y pliegues de las telas, así como el realismo extremo en el rostro del donante: se aprecian las arrugas, el paso de los años, incluso la enfermedad de éste.
La espectacular escena entre los ilustres personales (retratados a unos dos tercios de su tamaño natural, con una gran agudeza y una maestría sin par) se desarrolla en un edificio románico, quizás el ábside de una iglesia. San Donaciano, a la izquierda, con aire extremadamente digno y rostro de intelectual, con su suntuoso brocado azul, contrasta con la figura de la Virgen, una mujer de mediana edad, sencilla y con una llana serenidad. El Niño parece asustado por el caballero San Jorge, que se quita el yelmo. El canónigo Van der Paele, anciano y enfermo, es uno de los mejores retratos de Jan van Eyck.

Esta tabla tiene una posición muy particular en la historia de la pintura occidental, al tratarse de uno de los más tempranos ejemplos del género denominado sacra conversazione (sagrada conversación): una pintura en la que se representa a la Virgen con el Niño junto con dos o más santos, representados de una manera realista como si estuvieran manteniendo una conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces, los donantes de la obra, dentro de la misma escena, pero en una posición subordinada, como orantes.