La mirada inteligente es la que da vida al arte
martes, 21 de mayo de 2024
martes, 14 de mayo de 2024
APUNTES ARQUITECTURA 1ª MITAD S.XX
Introducción
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno, si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello. Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos materiales y de las nuevas necesidades.
EL RACIONALISMO
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados, especialmente el hormigón armado. Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire. Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto, consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de conciertos y estadios deportivos.
LA BAUHAUS, fundada por W. Gropius en Alemania como centro pedagógico y experimental de arquitectura y diseño. Aunque entra en decadencia en 1930, ejerce una enorme influencia que crece al emigrar sus componentes a otros países de Europa y EEUU.
Walter Gropius: su primera obra importante fue la Fábrica Fagus (1911) concebida como una hermosa combinación de hierro y vidrio, pero su gran obra es el edificio Bauhaus en el que colaboraron tanto profesores como estudiantes. La planta está formada por tres brazos que se extienden con libertad y multiplica los puntos de vista. Los muros son de cemento armado y vidrio.
Mies van der Rohe. La primera obra de este autor que podemos considerar revolucionaria data de 1919: el edificio de oficinas de la Friedrichstrasse de Berlín, tres torres unidas en el centro en el que se situaron escaleras y ascensores. Entre 1923 y 1924 proyecta dos casas de campo y en 1929 el pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Barcelona, en el que demuestra que su arquitectura se fundamenta en el adecuado manejo de los materiales modernos, en los volúmenes nítidos y en el empleo del muro cortina que sustituye al muro tradicional. Emigrado a EE.UU. construye un gran número de rascacielos que parecen grandes cajas de cristal, en los que se percibe la devoción del arquitecto por las formas puras.
Le Corbusier: nace en Suiza, aunque la mayor parte de su obra se desarrolla en Francia. Aprende con Perret el uso del hormigón armado. Uno de sus primeros proyectos es la casa de Domino, en la que se contempla la posibilidad de su construcción en serie.
Funda junto a su Primo J. Jeanneret y Ozefant un estudio del que salen propuestas urbanísticas: ciudades para tres millones de habitantes. En 1926 realiza una de sus obras más conocidas, la Villa Savoya, que consiste en una estructura de hormigón armado encalada de inspiración mediterránea que se fundamento en los cinco puntos en los que se resume su arquitectura:
-Empleo de pilotis: A modo de pilares para que la estructura quede sustentada y separada del suelo quedando un espacio transitable.
-Fachada libre.
-Terraza jardín: factible gracias al uso de hormigón que facilita la construcción de techos planos.
-Multiplicación infinita de los vanos: ventanales corridos divididos por varillas metálicas.
-La planta libre: al variar la función del muro, las plantas son mucho más diáfanas.
En su tratado de 1935, Le Modulor, recoge todas sus propuestas urbanísticas. Es un teórico, pero no utópico, ya que la mayoría de sus propuestas se aplican en las obras. Una de sus aplicaciones inmediatas fue la Unidad de Habitación de Marsella (1946-52), conjunto destinado a familias obreras, habitable y a bajo precio. Hacia 1950 se suaviza su Racionalismo y se aproxima al Organicismo expresado en su obra maestra, la iglesia de Notre-Dame du Haut en Ronschamps.
EL ORGANICISMO
Por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y aliarse con la naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero su verdadera formulación la redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
-El sentido de lo interior como realidad.
-La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
-La unidad entre interior y exterior.
-El uso de materiales naturales.
-La casa como protección.
Con F. LL. Wrigt el Racionalismo comienza a ser olvidado y se ensayan nuevos caminos para la arquitectura. De origen norteamericano, viaja a Tokyo, donde se siente fascinado por la arquitectura japonesa, igual que por los templos mayas del Yucatán, por lo que puede decirse que tiene una formación cosmopolita. A esta amplia formación debemos la Casa de la Cascada en Pensilvania, bella simbiosis entre naturaleza y arquitectura.
Con las formas curvas experimentó en el Museo Guggenheim de New York (1943-58). En este caso se encargó de que el museo poseyera espacios luminosos con luz controlada, no relejada por las superficies, por otro lado un espacio para disfrutar ascendiendo una rampa de un modo continuo y sin rupturas la exposición de objetos.
domingo, 12 de mayo de 2024
ESCULTURA SXX: PABLO GARGALLO,JULIO GONZÁLEZ,CALDER
PABLO GARGALLO Y LAS VANGUARDIAS ESCULTÓRICAS EN ESPAÑA
CUBISMO, HUECO Y EXPRESIÓN
Pablo Gargallo: "El profeta" (1933). Madrid.
"Kikí de Montparnasse" (1928).
Cualquiera que recorra con tranquilidad las salas del Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, acabará tropezándose con una escultura que llamará poderosamente su atención: una figura en bronce satinado, que nos mira desde sus 235 cm. de altura, levantando amenazador su brazo derecho, mientras que con el izquierdo sostiene un largo cayado. Pero, en realidad, ¿está mirándonos? ¿Puede ser una figura humana ésta que se nos presenta llena de huecos los cuales, contra lo que pudiera pensarse, incrementan su propia personalidad escuálida?
Esa grandísima escultura, en todos los sentidos, es "El Profeta", con seguridad la obra más conocida del escultor aragonés Pablo Gargallo (1.881-1.934). Este artista, que estudió Bellas Artes en Barcelona, inició su trayectoria acogiéndose al canon habitual en la escultura: el realismo, pero a comienzos de siglo se traslada a París y allí coincide con algunos de los más destacados representantes de las vanguardias artísticas de la época. Este contacto provoca en Gargallo un importante cambio estilístico. Ahora sus obras son un claro ejemplo de la modernidad escultórica, con rasgos cubistas, expresionistas e, incluso primitivistas. El hueco, la antimateria escultórica por excelencia, forma parte de sus obras y adquiere una dimensión insospechada. las máscaras, las siluetas, las obras recortadas en chapa metálica, se adueñan desde entonces de la producción del aragonés.
Pablo Gargallo: "La tragedia" (1915).
"Greta Garbo" (1920).
Cuando Gargallo regresa a España en 1914, para ocupar una cátedra en Barcelona, su estilo es ya plenamente maduro. Sin embargo, problemas políticos le alejaron de nuevo del país: la llegada al poder del dictador Primo de Rivera le hace regresar al París de su juventud, en donde residió hasta su muerte que, sin embargo, le sorprendió en Cataluña. Un año antes había dejado concluida esa colosal obra con la que hemos inIciado este comentario. ese profeta que nos grita y nos sorprende a la vez, que no nos deja indiferentes.
JULIO GONZÁLEZ
ESCULPIR ES DIBUJAR EN EL ESPACIO
Escribir sobre un artista como el barcelonés Julio González (1876-1942) supone hablar del triunfo de las vanguadias escultóricas en España... aunque los hechos que lo explican se desarrollasen más allá de nuestras fronteras. Efectivamente, Gonzélez nació en el seno de una familia catalana vinculada durante dos generaciones a la orfebrería y en ese ambiente de la Barcelona modernista de fin de siglo aprendió las técnicas del trabajo con los metales y estudió Bellas Artes. Pero el joven quería dedicarse a la pintura y decidió trasladarse con su familia a París, ciudad en la que se estableció en el año 1900, casi al mismo tiempo que lo hacía Pablo Picasso, con quien trabó una fuerte amistad.
Arriba: Julio González: "Figura reclinada" (1934). Nueva York.
Abajo: Julio González: "Dafne" (1937). Venecia. // "Cabeza" (1935). Nueva York.
Pero en la capital francesa el joven artista va reduciendo su interés por la pintura, mientras retoma la tradición familiar de la orfebrería, mostrando desde entonces un creciente interés por la escultura. Es ahora cuando se fragua el talante de un autor imprescindible si se quiere conocer cómo ha evolucionado la escultura del siglo XX. González comienza realizando máscaras de metal en las que apreciamos la influencia de los planteamientos cubistas, pero trabaja también el modelado e incluso el relieve. Aprende además a manejar la técnica de la soldadura autógena, un procedimiento industrial, y muestra cada vez más un mayor interés por el hierro como materia prima de su obra, hasta el punto de llegar a instalarse durante algunos años en un taller de herrería.
De este modo, a fines de los años veinte, en plena madurez personal, Julio González ha encontrado ya su verdadera vocación: la escultura en metal, mientras inicia la construcción de un lenguaje expresivo propio que quedará sintetizado en su consideración de la obra escultórica como la tarea de "dibujar en el espacio". Esta reflexión ha de llevarle al interés por el dinamismo de la obra, al gusto por la simplificación de las formas y los volúmenes y al empleo del plano y la línea, acercándose a la abstracción. Sin embargo, deseoso de explorar todos los caminos, González aborda otro tipo de obras en el que el volumen es precisamente lo más importante. No se trata de un regreso a planteamientos tradicionales, sino de investigar las posibilidades que ofrece el trabajo con masas tridimensionales.
Julio González: Montserrat (1937). Amsterdam // "Monsieur cactus" (1939). Venecia.
Y llegamos así a 1936. Aunque se encuentra en Francia, González asiste atónito al comienzo de la guerra civil española y un año después participa con algunas de sus obras en el Pabellón que la República ha instalado en la Exposición Universal de París. De ese año es la "Montserrat" que simboliza su oposición a la negrura que comenzaba a ceñirse sobre España en forma de régimen fascista. Pero en esa misma época esculpe también su serie de los hombres cactus, en los que se evidencian rasgos surrealistas, que manifiestan la enorme versatilidad del artista.
Siempre que hemos hablado aquí, hasta ahora, de esculturas lo hemos hecho para referirnos a una obra de arte en tres volúmenes caracterizada por su inmovilidad. Esa es la base de todos los planteamientos escultóricos que hemos analizado. El artista realiza su obra para que sea contemplada inmóvil y estática por el espectador, aunque éste pudiese emplear (si nos referimos al bulto redondo, sobre todo) diversos puntos de vista para su observación. Así había sido siempre y así seguía siendo en el siglo XX... hasta que llegó el norteamericano Alexander Calder (1898-1976).
Calder, miembro de una familia de escultores, estudió ingeniería y sin embargo no comenzó a dedicarse a la escultura hasta los 25 años, trasladándose un tiempo a París. Realiza en sus comienzos obras al estilo clásico, elaboradas con alambres. Pero a su regreso a los Estados Unidos, en 1931, comienza a experimentar la posibilidad de dar movimiento a las obras que realiza, diseñando sus primeras obras móviles (a las que se denominó "mobile". por oposición a las fijas, a las que se llamó "stabile"). Y aunque habían existido algunos intentos anteriores en este mismo sentido, podemos considerar que es a partir de las obras de Calder cuando se inicia la escultura cinética, dotada de movimiento.
Alexander Calder: "Flamingo" (1974). Chicago.
Pero, ¿cómo obtiene su movimiento una escultura? Pues de diversas maneras: con un pequeño motor, impulsadas por el viento si penden de un alambre, empujadas por la mano del mismo espectador (que participa así en la obra). En síntesis, Calder se acerca a la producción de esculturas con el espíritu de un niño que quiere jugar y divertirse y que goza además haciendo que los observadores de sus obras también se diviertan, que toquen, que empujen o que soplen. Estos mobiles son por lo general abstractos y su propia concepción dinámica permite que su apariencia sea cambiante. Muchas veces son de materiales ligeros, como el latón o la chapa, para que el dinamismo se incremente en mayor medida que si estuviesen hechos en materiales pesados.
Esa misma atracción por el abstracto llevó a Calder a fabricar sus stabiles, muchas veces de gran tamaño y que nos evocan en ocasiones animales o monstruos prediluvianos, pintados de colores alegres y vivos. Están quietos, pero parecen que van a ponerse a andar en cualquier momento y que van a atropellarnos, En conclusión, Calder, que también pintaba, revolucionó una de las artes plásticas que más seguía anclada en planteamientos tradicionales. Su intención fue siempre la de hacer una escultura... y sin embargo se mueve.
Alexander Calder: "Noche y día" (1964). Nueva York.
Existe una Fundación Calder en cuya completísima página web hay disponible mucha información sobre el artista: una cronología de su vida y numerosas imágenes de sus obras. Visitad después la web de la National Gallery de Washington para seguir un tour virtual organizado con motivo de una antológica de la obra de Calder.
CUBISMO, HUECO Y EXPRESIÓN
Pablo Gargallo: "El profeta" (1933). Madrid.
"Kikí de Montparnasse" (1928).
Cualquiera que recorra con tranquilidad las salas del Museo Nacional Reina Sofía, de Madrid, acabará tropezándose con una escultura que llamará poderosamente su atención: una figura en bronce satinado, que nos mira desde sus 235 cm. de altura, levantando amenazador su brazo derecho, mientras que con el izquierdo sostiene un largo cayado. Pero, en realidad, ¿está mirándonos? ¿Puede ser una figura humana ésta que se nos presenta llena de huecos los cuales, contra lo que pudiera pensarse, incrementan su propia personalidad escuálida?
Esa grandísima escultura, en todos los sentidos, es "El Profeta", con seguridad la obra más conocida del escultor aragonés Pablo Gargallo (1.881-1.934). Este artista, que estudió Bellas Artes en Barcelona, inició su trayectoria acogiéndose al canon habitual en la escultura: el realismo, pero a comienzos de siglo se traslada a París y allí coincide con algunos de los más destacados representantes de las vanguardias artísticas de la época. Este contacto provoca en Gargallo un importante cambio estilístico. Ahora sus obras son un claro ejemplo de la modernidad escultórica, con rasgos cubistas, expresionistas e, incluso primitivistas. El hueco, la antimateria escultórica por excelencia, forma parte de sus obras y adquiere una dimensión insospechada. las máscaras, las siluetas, las obras recortadas en chapa metálica, se adueñan desde entonces de la producción del aragonés.
Pablo Gargallo: "La tragedia" (1915).
Cuando Gargallo regresa a España en 1914, para ocupar una cátedra en Barcelona, su estilo es ya plenamente maduro. Sin embargo, problemas políticos le alejaron de nuevo del país: la llegada al poder del dictador Primo de Rivera le hace regresar al París de su juventud, en donde residió hasta su muerte que, sin embargo, le sorprendió en Cataluña. Un año antes había dejado concluida esa colosal obra con la que hemos inIciado este comentario. ese profeta que nos grita y nos sorprende a la vez, que no nos deja indiferentes.
JULIO GONZÁLEZ
ESCULPIR ES DIBUJAR EN EL ESPACIO
Escribir sobre un artista como el barcelonés Julio González (1876-1942) supone hablar del triunfo de las vanguadias escultóricas en España... aunque los hechos que lo explican se desarrollasen más allá de nuestras fronteras. Efectivamente, Gonzélez nació en el seno de una familia catalana vinculada durante dos generaciones a la orfebrería y en ese ambiente de la Barcelona modernista de fin de siglo aprendió las técnicas del trabajo con los metales y estudió Bellas Artes. Pero el joven quería dedicarse a la pintura y decidió trasladarse con su familia a París, ciudad en la que se estableció en el año 1900, casi al mismo tiempo que lo hacía Pablo Picasso, con quien trabó una fuerte amistad.
Arriba: Julio González: "Figura reclinada" (1934). Nueva York.
Abajo: Julio González: "Dafne" (1937). Venecia. // "Cabeza" (1935). Nueva York.
Pero en la capital francesa el joven artista va reduciendo su interés por la pintura, mientras retoma la tradición familiar de la orfebrería, mostrando desde entonces un creciente interés por la escultura. Es ahora cuando se fragua el talante de un autor imprescindible si se quiere conocer cómo ha evolucionado la escultura del siglo XX. González comienza realizando máscaras de metal en las que apreciamos la influencia de los planteamientos cubistas, pero trabaja también el modelado e incluso el relieve. Aprende además a manejar la técnica de la soldadura autógena, un procedimiento industrial, y muestra cada vez más un mayor interés por el hierro como materia prima de su obra, hasta el punto de llegar a instalarse durante algunos años en un taller de herrería.
De este modo, a fines de los años veinte, en plena madurez personal, Julio González ha encontrado ya su verdadera vocación: la escultura en metal, mientras inicia la construcción de un lenguaje expresivo propio que quedará sintetizado en su consideración de la obra escultórica como la tarea de "dibujar en el espacio". Esta reflexión ha de llevarle al interés por el dinamismo de la obra, al gusto por la simplificación de las formas y los volúmenes y al empleo del plano y la línea, acercándose a la abstracción. Sin embargo, deseoso de explorar todos los caminos, González aborda otro tipo de obras en el que el volumen es precisamente lo más importante. No se trata de un regreso a planteamientos tradicionales, sino de investigar las posibilidades que ofrece el trabajo con masas tridimensionales.
Julio González: Montserrat (1937). Amsterdam // "Monsieur cactus" (1939). Venecia.
Y llegamos así a 1936. Aunque se encuentra en Francia, González asiste atónito al comienzo de la guerra civil española y un año después participa con algunas de sus obras en el Pabellón que la República ha instalado en la Exposición Universal de París. De ese año es la "Montserrat" que simboliza su oposición a la negrura que comenzaba a ceñirse sobre España en forma de régimen fascista. Pero en esa misma época esculpe también su serie de los hombres cactus, en los que se evidencian rasgos surrealistas, que manifiestan la enorme versatilidad del artista.
González falleció en 1942. Se encontraba trabajando entonces en una "cabeza de Montserrat gritando", en la que los rasgos expresionistas son evidentes. Así pues, su fecunda trayectoria en las que estilos bien diversos se habían hermanado a la perfección se cerraba con un grito de dolor. El mismo dolor que se había adueñado de su país.
Julio González: cabeza de Montserrat gritando (1942). Barcelona.
Sobre Julio González es necesario consultar la página del IVAM, que guarda un elevado número de sus obras.
ALEXANDER CALDER Y LA ESCULTURA CINÉTICA
... Y SIN EMBARGO SE MUEVE
Alexander Calder: "Constelación vertical con hueso amarillo" (1947), Nueva York.
Alexander Calder: "Sin título" (1976). Washington.
Julio González: cabeza de Montserrat gritando (1942). Barcelona.
Sobre Julio González es necesario consultar la página del IVAM, que guarda un elevado número de sus obras.
ALEXANDER CALDER Y LA ESCULTURA CINÉTICA
... Y SIN EMBARGO SE MUEVE
Alexander Calder: "Constelación vertical con hueso amarillo" (1947), Nueva York.
Alexander Calder: "Sin título" (1976). Washington.
Siempre que hemos hablado aquí, hasta ahora, de esculturas lo hemos hecho para referirnos a una obra de arte en tres volúmenes caracterizada por su inmovilidad. Esa es la base de todos los planteamientos escultóricos que hemos analizado. El artista realiza su obra para que sea contemplada inmóvil y estática por el espectador, aunque éste pudiese emplear (si nos referimos al bulto redondo, sobre todo) diversos puntos de vista para su observación. Así había sido siempre y así seguía siendo en el siglo XX... hasta que llegó el norteamericano Alexander Calder (1898-1976).
Calder, miembro de una familia de escultores, estudió ingeniería y sin embargo no comenzó a dedicarse a la escultura hasta los 25 años, trasladándose un tiempo a París. Realiza en sus comienzos obras al estilo clásico, elaboradas con alambres. Pero a su regreso a los Estados Unidos, en 1931, comienza a experimentar la posibilidad de dar movimiento a las obras que realiza, diseñando sus primeras obras móviles (a las que se denominó "mobile". por oposición a las fijas, a las que se llamó "stabile"). Y aunque habían existido algunos intentos anteriores en este mismo sentido, podemos considerar que es a partir de las obras de Calder cuando se inicia la escultura cinética, dotada de movimiento.
Alexander Calder: "Flamingo" (1974). Chicago.
Pero, ¿cómo obtiene su movimiento una escultura? Pues de diversas maneras: con un pequeño motor, impulsadas por el viento si penden de un alambre, empujadas por la mano del mismo espectador (que participa así en la obra). En síntesis, Calder se acerca a la producción de esculturas con el espíritu de un niño que quiere jugar y divertirse y que goza además haciendo que los observadores de sus obras también se diviertan, que toquen, que empujen o que soplen. Estos mobiles son por lo general abstractos y su propia concepción dinámica permite que su apariencia sea cambiante. Muchas veces son de materiales ligeros, como el latón o la chapa, para que el dinamismo se incremente en mayor medida que si estuviesen hechos en materiales pesados.
Esa misma atracción por el abstracto llevó a Calder a fabricar sus stabiles, muchas veces de gran tamaño y que nos evocan en ocasiones animales o monstruos prediluvianos, pintados de colores alegres y vivos. Están quietos, pero parecen que van a ponerse a andar en cualquier momento y que van a atropellarnos, En conclusión, Calder, que también pintaba, revolucionó una de las artes plásticas que más seguía anclada en planteamientos tradicionales. Su intención fue siempre la de hacer una escultura... y sin embargo se mueve.
Alexander Calder: "Noche y día" (1964). Nueva York.
Existe una Fundación Calder en cuya completísima página web hay disponible mucha información sobre el artista: una cronología de su vida y numerosas imágenes de sus obras. Visitad después la web de la National Gallery de Washington para seguir un tour virtual organizado con motivo de una antológica de la obra de Calder.
jueves, 9 de mayo de 2024
PINTURA POSTIMPRESIONISTA
El impresionismo con su afán por captar la luz del natural había ido disolviendo las formas en su ambiente y todos los elementos del cuadro habían ido perdiendo volumen, dibujo y sentido del espacio. En los últimos años del XIX y principios del XX nos encontramos con unos pintores que partiendo del impresionismo derivan hacia una pintura personal que anuncian algunos de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX. El postimpresionismo supone entre otras cosas una recuperación de la importancia del dibujo y de la preocupación por captar no solo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas.
Dos pintores de biografía trágica, TOULOUSE- LAUTREC y VAN GOGH, presiden esta etapa. Frente a MONET, que decía que debía haber nacido ciego y de repente adquirir la visión para poder plasmar de forma pura la luz, sin vinculación a ninguna forma, en las obras postimpresionistas se acomete el análisis de aquello sobre lo que la luz incide.
Toulouse-Lautrec nace en Albi, y es descendiente de los condes de Toulouse. Una fractura de niño en una caída impide el crecimiento de sus piernas. En el alcohol y en la bohemia parisina intenta olvidar su tragedia. Su cobijo es Montmartre, El Moulin Rouge y El Moulin de la Galette, cabarets donde toma apuntes de las bailarinas y los tipos singulares. Los trazos rotos, nerviosos, especie de síncopas, de abreviaciones inestables de las formas, se combinan con toques coloreados aprendidos en SEURAT, planos cromáticos tomados de las estampas japonesas y sobre todo líneas dinámicas y posiciones instantáneas estudiadas en DEGAS. A los 40 muere, tras un periodo en el que eleva al cartel a la categoría de obra de arte. En sus obras refleja el ambiente de los salones nocturnos: bailarinas, cantantes y prostitutas son sus modelos. En su técnica el dibujo, la captación del movimiento y la carga irónica y caricaturesca es esencial.
El holandés Van Gogh llega a París en 1886, aprende la técnica impresionista, y en febrero de 1888 se establece en Arlés. Plenamente entusiasmado con la luz de la Provenza pinta paisajes y figuras de formas serpenteantes, flamígeras, que traducen su fuego interior. Los cipreses flameantes, los suelos que parecen estremecidos por terremotos, los edificios de líneas retorcidas, constituyen los temas preferidos de su extensa obra, y en sus convulsiones transparenta su turbación de enajenado. Es un apasionado del color como vehículo para expresar las frecuentes depresiones y angustias que padeció. Su pincelada es muy característica, sinuosa, cursiva y espesa; los colores son a veces agresivos con contrastes no frecuentes- amarillo sobre naranja-. Abre las puertas al expresionismo del XX. Sus obras más representativas son: Autorretrato, Noche estrellada, La siembra .etc. En Auvers - sur- Oise pinta sus últimas obras maestras. El 27 de julio de 1890, cuando solo tenía 37 años, se suicida con un disparo de revólver, en un lamentable ataque de locura. Algunos fundamentos de la pintura del siglo XX se encuentran apuntados en la obra del genio holandés.
Paul Gauguin se inicia en el impresionismo con PISSARRO; deja una vida confortable y a su mujer e hijos y se instala pobremente en París y Bretaña; durante algún tiempo convive con VAN GOGH en Arlés; finalmente se traslada en 1891 a Tahití, donde pinta sus series de mujeres tahitianas; es la suya una biografía de renuncias para consagrarse de manera plena a su vocación artística. La luz pierde en GAUGUIN su centro absoluto en aras de una exaltación del color, principio en que se basa dos años después el fauvismo. La fascinación de sus cuadros radica en la calma de las zonas anchas de colores, como si realizara vidrieras, y en sus figuras grandes, contorneadas de manera nítida, cual tallas de madera. Al mismo tiempo renuncia a la perspectiva, suprime el moldeado y las sombras e identifica la sensación de plano igual que en las pinturas japonesas. Así se unen lo que ve y lo que imagina y adquiere el color una intensidad poética excepcional.
Más revolucionario todavía es el arte de Cézanne , en el que se inspiran los grandes maestros del siglo XX. El pintor de Aix - en - Provence no vio reconocido en vida su genio; a partir de 1885, hasta su muerte, vive retirado en la Provenza, solitario y desconocido, meditando en las relaciones entre la forma y el color. Superando la representación visual de sus compañeros de las primeras exposiciones impresionistas, CÉZANNE busca en la naturaleza las formas esenciales, que para él son las figuras geométricas, el prisma, la esfera, la pirámide y en consecuencia procede a la cristalización de lo que contempla. En sus paisajes destaca la silueta de los árboles, concebidos como cilindros, de sus casas, cuya geometría arquitectónica resalta mediante el ensamblaje de series de planos, de los caminos con cercas de contornos enérgicos; esta geometrización llega a su grado de máxima racionalidad en La montaña de Santa Victoria. El mismo propósito de subrayar la forma mediante el color, en vez de diluirla como los primeros impresionistas, se detecta en los frutos de sus Naturalezas muertas y en sus cuadros con figuras como Los jugadores de cartas. Un arte tan puro exigía de su creador una entrega apasionada. Su pintura es el punto de arranque del cubismo y ha influido en coloristas como Matisse
PINTURA IMPRESIONISTA
Introducción
El crecimiento capitalista y la industrialización desencadenan un desarrollo sin precedentes que transforman radicalmente a Europa. La concepción de la realidad cambia a un ritmo vertiginoso y todo esto afecta profundamente al arte. Los conceptos de espacio y tiempo se transforman, las comunicaciones son cada vez más rápidas, la fotografía permite ver cosas que el ojo humano no percibía. Ante este mundo cambiante, el arte pictórico de la segunda mitad del siglo XIX ofrece el camino del impresionismo que supone el origen del arte contemporáneo.
Durante el siglo XIX el medio por el que los artistas conseguían su aceptación era a través de los Salones o Exposiciones Nacionales. Para un pintor el no ser aceptado en un Salón suponía su marginación y su fracaso. La decisión de incluir o excluir las obras competía a los jurados formados por autoridades académicas, cuyos criterios se basaban en las tradiciones más conservadoras y se rechazaban las obras originales que suponían una ruptura con el arte oficial. En 1863 se organizó una exposición con las obras que el jurado no había admitido. A esta exposición se la llamó " Salón de los rechazados", (Salon des refusés) entre los pintores que no habían sido aceptados se encontraba Manet; para ellos era una forma de contestar el estancamiento de los salones oficiales, su falta de originalidad. Algunos años más tarde, en 1874, un grupo de pintores organizan la primera exposición impresionista: Monet, Renoir y Pissarro, entre otros. Había empezado la pintura moderna.
EL IMPRESIONISMO
El Impresionismo nace, pues, como una evolución del Realismo y de la Escuela paisajística francesa de finales del siglo XIX. Se corresponde con una transformación social y filosófica; por un lado, el florecimiento de la burguesía, por otro, la llegada del positivismo. La burguesía, como nuevo fenómeno social, trae sus propios usos y costumbres; unos afectan al campo, que deja de ser lugar de trabajo para convertirse en lugar de ocio: las excursiones campestres. Es el mundo retratado por Monet y Renoir. La ciudad, por el contrario, se convierte en nuevo espacio para la nueva clase social: aparecen los flanneurs, paseantes ociosos que se lucen y asisten a conciertos en los boulevards y los jardines de París. También cobra relevancia la noche y sus habitantes, los locales nocturnos, el paseo, las cantantes de cabaret, el ballet, los cafés y sus tertulias. Es un mundo fascinante, del cual los impresionistas extraen sus temas: en especial Degas o Toulouse-Lautrec. Porque para ellos se han terminado los temas grandiosos del pasado. El positivismo acarrea una concepción de objetividad de la percepción, de un criterio científico que resta valor a todo lo que no sea clasificable según las leyes del color y de la óptica. Según esto, cualquier objeto natural, visible, afectado por la luz y el color, es susceptible de ser representado artísticamente. El cuadro impresionista se vuelca pues en los paisajes, las regatas, las reuniones domingueras, etc. Los impresionistas se agruparon en torno a la figura de Manet, el rechazado de los Salones oficiales y promotor del Salon des Refusés. Ante el nuevo léxico que proponen, de pincelada descompuesta en colores primarios que han de recomponerse en la retina del espectador, el público reacciona en contra, incapaz de "leer" correctamente el nuevo lenguaje. Pero el Impresionismo cuenta con el apoyo de dos fuerzas sociales emergentes: la crítica de arte, que se encargará de encauzar el gusto del público; y los marchands (marchantes), los vendedores de arte, que colocan sus cuadros en las mejores colecciones del país. Las tertulias, los Salones extra-oficiales y el propio escándalo se convirtieron en vehículos propagandísticos del nuevo estilo.
Dicho estilo cuenta como precedente con los paisajistas de la Escuela de Barbizon , dependiente del último Realismo francés. Corot y Millet son las referencias más inmediatas en Francia, apoyados por la innovación de los paisajes de Turner. Esta tendencia paisajista la desarrollaron los integrantes del denominado Grupo de Batignoles, llamados así por vivir en el barrio del mismo nombre. Éstos son Monet, Boudin, Renoir... También toman referencias, especialmente de color y composición, del siglo de Oro español. El " japonismo", una moda de la época, añadió su parte a través de grabados que enseñaron a los artistas una forma nueva de ver el espacio y de utilizar los colores planos, sin intentar falsificar la realidad del cuadro con la tercera dimensión. Por último, la fotografía fue otro enlace, aunque no está claro si la espontaneidad de la captación del momento la aprende el Impresionismo de la fotografía o, más bien, ésta es la alumna de aquél.
En cualquier caso, el resultado es una pintura amable, ligera, frecuentemente de paisaje, llena de luz y color, con pinceladas muy cortas que a veces dejan entrever el blanco del lienzo. No son cuadros grandes puesto que responden a encargos privados. Están alejados de cualquier compromiso social (casi todos los impresionistas se fueron de vacaciones al campo o a Inglaterra durante la represión de los movimientos obreros de la década de 1880) y no tardaron en ser refrendados por una amplia aceptación social, de esta burguesía que se veía retratada en los lienzos impresionistas, al modo en que el mundo noctámbulo parisino se refleja en el espejo de La barra del Folies-Bergère de Manet.
A modo de síntesis se pueden señalar las siguientes características técnicas y formales:
• Se utiliza el óleo sobre lienzo, principalmente, aunque también el pastel sobre papel.
• Nuevos temas: los impresionistas descubren que no existe el tema insignificante sino cuadros bien o mal resueltos. Hacen una recuperación de lo banal que favorece la atención a los problemas formales. Hay una marcada preferencia por los paisajes tanto rurales como urbanos; interesa la captación de lo fugaz- el agua, el humo, aire...-. Son paisajes reales, no compuestos, donde aparecen elementos considerados feos como el ferrocarril, las estaciones,... También hay escenas intranscendentes, de ocio - bailes, tabernas-. Se renuncia los temas "importantes", con mensaje; son la negación del tema.
• Nueva valoración de la luz. El color no existe, ni tampoco la forma; solo es real para el pintor la relación aire-luz. De este modo, la luz es el verdadero tema del cuadro y por esto repiten el mismo motivo a distintas horas del día. La calidad y la cantidad de luz (no la línea o el color) es la que nos ofrece una u otra configuración visual del objeto. Esto les obliga a pintar al aire libre y a emplear una factura rápida capaz de captar algo tan cambiante. Los cuadros son muy luminosos y claros.
• El color está directamente relacionado con la luz. Utiliza colores claros, vivos y puros que se aplican de forma yuxtapuesta para que la mezcla se produzca en la retina: es lo que se llama mezcla óptica. Con este recurso se gana viveza cromática. Las sombras dejan de ser oscuras y se reducen a espacios coloreados con las tonalidades complementarias, ya que el color se hace más vigoroso acercándolo a su complementario (ej. el rojo y el verde se potencian mutuamente). El negro desaparece por considerar que no existe en la naturaleza por esto el sombreado no se realiza a la manera tradicional coloreando las sombras.
• Pincelada suelta, corta y rápida. Para traducir mejor las vibraciones de la atmósfera rehuyen cualquier retoque de las pinceladas y prefieren la mancha pastosa y gruesa. La línea desaparece y son la pincelada y el color los valores dominantes.
• El modelado al modo tradicional, con gradaciones de color y luz, no existe y con el tiempo se acabará disolviendo las formas y volúmenes en impactos luminosos y cromáticos.
• Pintura al aire libre. Esta proyección hacia los lugares abiertos viene impuesta por la temática pero más todavía por el deseo de " limpiar de barro" los colores, de verlos y reproducirlos puros, y de hallar un correctivo a la composición demasiada mecánica, de pose, del estudio.
• Nueva valoración del espacio ilusorio. No hay interés por el espacio que finja profundidad, desaparece la concepción tradicional del cuadro como escaparate o ventana. Se pretende que sea algo vivo, un trozo de naturaleza, por lo que se huye de la perspectiva y la composición tradicional. En muchos cuadros lo llamativo es el encuadre que corta figuras y objetos como el objetivo de una cámara fotográfica.
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